JAN GARBAREK par Benjamin

«  Donc, lors même que le rendu est parfait, nous entendons autrement – sans compter que les meilleures machines ne remplacent pas la présence de l’orchestre. Néanmoins, il reste vrai que cette invention a inauguré l’intrusion de l’automate dans la musique. Ce qui provoqua son premier style universel, et par là même la généralisation et la chute dans la vulgarité des mélodies populaires et, soit dit en passant, ce qui créa un arsenal d’instruments tout particulièrement hideux » Ernst Junger : "Eumeswill".

L’entrée de l’électronique dans la musique fut l’aboutissement d’un long processus qui, en faisant de celle-ci un loisir comme un autre, l’a dépouillé de sa beauté. Des symphonies de la vieille Europe au rock’n’roll, la musique ne cessa de se simplifier pour se mettre à la portée de l’auditeur. Cela n’enlève rien au génie mélodique des Beatles ou David Bowie, n’empêche pas de se prosterner devant l’inoxydable mojo stonien, le début de cette simplification ne fut pas sans charmes. 

Il en fut d’autant moins dénué que, quelques années plus tard, les mélodies se résument à des percussions abrutissantes et à des aboiements obscènes. La critique ne parle d’ailleurs plus tant d’album, de mélodie ou de titre, que de son. Le commerce a mis l’art musical au niveau du grand public et, plus choyé qu’un enfant de bonne famille, celui-ci ne consent plus à faire le moindre effort de compréhension. 

Le premier ennemi du véritable artiste, plus encore que l’époque et le commerce, c’est bien cette masse conformiste qui ne cesse de réclamer la chute de tout art dans les limbes du divertissement. Il ne faut créer que pour soi, rayer d’un trait ou effacer d’une note l’existence du reste de la population. Si le public doit préoccuper le véritable artiste, ce n’est qu’en tant que barbare à combattre ou subalterne à sauver. Mais, avant de prétendre sauver qui que ce soit, il faut déjà se sauver soi même, trouver la révélation à coté de laquelle tant d’hommes passent leur vie durant.

Cette révélation, Jan Garbarek l'a vécu à l’écoute de la musique de John Coltrane. Sa fièvre mystique semblait si loin d’une époque qui, en plein triomphe du rock’n’roll, célébrait autant la libération de la jeunesse que la vassalisation de l’art par la masse. « Je voudrais que ma musique apporte le bonheur aux gens » affirmait Coltrane avec une solennité christique. Au fond, que l’on soit croyant ou non, bâtir une œuvre revient toujours à célébrer cette métaphore de la grandeur humaine qu’est dieu. De passage aux Etats Unis, Jan Garbarek croisa le fer avec les plus fines lames de la révolution free, ces duels mettant la lumière sur la divergence fondamentale le séparant de cette scène. De Coltrane, ces hommes avaient surtout retenu la virtuosité bavarde et l’intensité cacophonique de certaines fièvres mystiques. Aussi bruyantes que des processions africaines, leur jazz culminaient le plus souvent sur les hurlements déchirants de chorus bavards. 

Plus disciple de la retenue stoïcienne que de l’énergie orgiaque venue d’Afrique, Jan Garbarek semblait maîtriser le moindre souffle sortant de sa bouche. Nourri par cette parcimonie, son jeu coulait avec la douce limpidité d’un fleuve paisible. Lorsqu’il découvrit le jeu du saxophoniste, Keith Jarrett reconnut immédiatement son alter égo musical, son Bill Evans à lui. Avec Jan Garbarek, la révolution free n’était plus synonyme de relâchement chaotique, mais au contraire de maîtrise totale de son lyrisme. Trop d’orchestres free étaient alors formés de virtuoses nombrilistes qui peu soucieux du jeu des autres étalaient leur technique dans un chaos innommable. 

Parfois, comme lors des séances de l’album « Ascension » de John Coltrane, un miracle donnait à cette cacophonie une grâce unique. Il n’en demeure pas moins que les albums de free jazz ne furent jamais aussi bons que lorsqu’une fièvre mystique unissait les improvisations des musiciens.

Il fut regrettable que, célébrant les transes d’une Afrique fantasmée, le free jazz oublie totalement la solennité qui fit la grandeur de la musique du continent de Mozart. Sans doute ces musiciens eurent-ils en tête les grandes fresques hispaniques de Charles Mingus et Miles Davis, ce dernier étant allé jusqu’à reprendre un opéra de Gershwin. Il leur parut pourtant impossible de célébrer dans l’improvisation une musique aussi calculée et bornée. A travers les mélodies des grands compositeurs d’antan se dévoilait une profondeur qui aurait pu inspirer nombre de free jazzmen, celle d’une civilisation millénaire célébrant sa grandeur dans ses mélodies et ses chants. 

Se voulant autant chef d’orchestre que jazzman, Keith Jarrett n’avait pas oublié cette profondeur qu’eut la musique européenne avant de tomber dans les limbes du populisme commercial. Même au sommet de la carrière de son quartet américain, son jeu de piano lumineux développait une beauté mélodieuse bien éloignée de l’agitation afro américaine de son temps. Il fallut l’arrivée de Jan Garbarek dans son orchestre pour que la musique de Keith Jarrett s’épanouisse pleinement sur les terres culturelles de Mozart et Beethoven. De leur collaboration naîtront surtout « Belonging » (1974) et « My song » (1978), disques d’une intensité lyrique et d’une fluidité mélodique rare. 

L’orchestre ainsi formé réaffirmait que, à une époque de bruitisme abscons, le génie mélodique restait le seul moyen de créer une musique capable de tirer le troupeau vers le haut. Aussi gracieuses soient elles, ces mélodies n’étaient qu’un point de départ, le foyer prêt à flamboyer de nouveau le temps de quelques grandioses symphonies. Des braises de ces chefs-d’œuvre naîtront notamment le « Koln concert » et les trop méconnues performances de Keith Jarrett au Japon publiées par ECM, sans oublier les fulgurances de son fameux orchestre européen. 

Véritable pèlerin de l'absolu, Jan Garbarek ne cessa quant à lui d’explorer les spiritualités des quatre coins du monde. Comprenant que le communisme fut avant tout une religion séculaire, il enregistra avec le pianiste Bobo Stenson une inoubliable fresque inspirée par le drame Cubain. « On ne comprend rien à l’époque moderne si on ne voit pas qu’elle est une lutte acharnée contre toute forme de vie intérieure » disait George Bernanos.

Dans le chaos épileptique et standardisé de la musique moderne, l’œuvre de Jan Garbarek est une terre d’asile nous rappelant la beauté de l’art véritable et la somptueuse variété des civilisations. Ressorti récemment, le chef d’œuvre « Madar » (1992) rappelait au monde la grandeur d’une musique méditative, profonde, sans effets de manche ni émotions surjouées. La justesse, voilà la source intarissable de la mystique musicale de cet homme. De retour sur ses terres de Norvège, Jan Garbarek ressuscita le lyrisme de ses chants traditionnels le temps du poignant « Twelves moon » (1993). 

Véritable moine archéologue, il creusait alors dans les reliques des civilisations traditionnelles pour y trouver une beauté que la modernité avait oublié. Le christianisme, abandonné voire persécuté durant la récente histoire du vieux continent, ne pouvait donc que finir par inspirer le lyrisme de celui dont le saxophone chantait avec le charisme nuageux des grandes chorales. Fascinante incitation à la méditation introspective, les albums « Officium » (1994) et « Officium novum » (2010) enregistrés avec The Hilliard Ensemble, sont de véritables temples sonores, des oasis de sérénité et de grandeur dans un monde de frénésie médiocre. 

Des études auraient récemment montré que, exposés à la musique classique européenne, les bambins de notre cher continent s’apaisaient, comme s’ils sentaient d’instinct la grandeur de cette beauté créée par nos ancêtres. Ce constat explique sans doute la profonde sérénité s’emparant de l’auditeur de ces « Officium », qui forment les sommets indéniables du voyage de notre remarquable pèlerin de l’absolu. 

De « Madar » à « Witchi-tai-to » (1974), en passant par « Twelves moon » et « Officium », chaque peuple peut mesurer dans les disques de Jan Garbarek la grandeur dont il serait privé si triomphait la standardisation moderniste. 

ABDULLAH IBRAHIM (1934 - 2026) par Benjamin.

Adolph Johannes Brand naquit en Afrique du sud, région alors déchirée par une obsession absurde de la séparation des races. L’apartheid ne fut d’ailleurs pas tant une histoire de race, à moins de considérer qu’une simple apparence physique suffise à la définir. En réalité, la race désigne l’union du culturel et du biologique, de l’innée et de la tradition. Dans ce cadre, les races furent bien plus menacées par les sous cultures commerciales que par la folie inhumaine qui s’empara de l’Afrique du sud. La folie de cette région colla sur le visage de Brand l’étiquette de métis, c’est-à-dire un homme jugé sans couleur mais pas sans race. 

Voilà pourquoi le parcours de nombre d'artistes, et plus spécifiquement de musiciens, commença dans les églises, ces grandes mères de vieilles cultures. Après sa première révélation cléricale, Adolph Johannes Brand prit ses premiers cours de piano, avant que l’écoute du jazz ne lui montre sa véritable voie.

C’est grâce à cette découverte que l’homme honora pleinement cette étiquette de métis qui lui fut donnée à la naissance. Le métissage n’est pas, comme voudraient le faire croire certains, un assemblage hétéroclite de cultures mal définies. Un mélange de vacuité ne pouvant engendrer que le néant, seules les cultures fortes et fières peuvent grandir au contact de beautés étrangères. Le métissage est un ajout de nuance plus qu’un bouillon de culture, ses composantes ne mutent pas mais se complètent dans une nouvelle harmonie. Ce principe, Duke Ellington sut l’honorer en composant son fameux « Black, brown and beige ». Le jazz est autant un renouveau du classicisme occidental par la magie de la rugueuse gaieté africaine, qu’un adoucissement de la tradition africaine par la grâce de la musique européenne.

Galvanisé par cette force enjouée, Adolph Johannes Brand forma ses premiers orchestres avant d’enregistrer ses premiers disques pour la compagnie sud africaine Continentale. Menacé par les autorités ségrégationnistes, le pianiste trouva refuge à Zurich, où un certain Duke Ellington assista à un de ses concerts. Le Duke eut alors l’impression de vivre la naissance de son art, tout ce qui faisait la beauté de sa musique s’exprimant ici avec une spontanéité éblouissante. Le pianiste Brand semblait avoir fait sienne cette citation de Joseph Delteil : « Dans tous les domaines de la vie, dans les arts comme dans la vie, qu’il s’agisse des fondements de la métaphysique ou des ennuis quotidiens du pot au feu, homme, soit gai et hardi ! La haine est mauvaise, les turpitudes des plaisirs sont tristes, et les ivresses de la civilisation conduisent à l’hébétude. Soit simple, soit gai et hardi, là est la joie, la large joie de l’esprit et des sens. » 

Véritable chef d’orchestre, Adolph Johannes Brand soulignait d’une percussion virile les virages harmoniques de son orchestre. Il y avait du Thélonious Monk chez cet homme qui, de la façon la plus innocente, donnait aux cassures rythmiques les plus inattendues l’apparence de l’évidence. « Le talent c’est de donner aux choses complexes l’apparence de la simplicité » disait Charles Mingus. Enregistré à l’époque où notre pianiste se faisait encore surnommer Dollard Brand, l’album « African piano » (1969) rappelle au jazz ce qu’il perdit en passant des big band à la complexité bebop. Le piano de cet homme bâtit une symphonie à lui tout seul, donne l’impression d’entendre une grâce digne du « Köln concert » de Keith Jarrett dopée par l’énergie légère des brass band louisiannais. Invité au festival de Newport, Dollard Brand profita de son séjour américain pour entrer dans la grande histoire du jazz. 

Cette célébration commença par attiser les dernières braises de la mélodicité modale et bop en compagnie d’Elvin Jones et John Coltrane. Nous étions alors au milieu des sixties, époque où de nouveaux jazzmen perpétraient ce que beaucoup considéraient comme un crime. En se lançant dans de grandes improvisations sans filets, les free jazzmen ressemblaient parfois à une assemblée de fous furieux nombrilistes. S’il joua bien avec le fiévreux Ornette Coleman et le tonitruant Don Cherry, Dollard Brand ne tomba jamais dans ce travers bruitiste né du chaos de l’album free jazz. Subsistait toujours dans la musique de cet homme une grâce mystique, une profondeur spirituelle fanatiquement vouée au culte de la belle mélodie. Il faut avoir écouté l’album « Confluence » enregistré en 1970, pour saisir toute la splendeur que cette âme paisible sut donner aux expérimentations les plus folles. 

Grâce à lui, les envolées fiévreuses de Gato Barbieri se parent d’un lyrisme transcendant digne des plus belles chorales gospels. Mais notre pianiste était aussi un homme enraciné et nourri par ses multiples retours au pays, le cri de son peuple résonnait dans son esprit avec une intensité douloureuse. Si cette nostalgie incita le musicien à ce convertir à l’Islam, l’homme sembla voir cette religion avec le même détachement que les adeptes du Soufisme.

Sorti durant cette période sous le nom de Abdullah Ibrahim, l’album « African marketplace » (1979) et surtout son morceau titre, restitue avec une irrésistible gaieté cette nostalgie de la terre natale. Les cuivres y sifflent avec l’enthousiasme communicatif d’une légion de rossignols euphoriques, la jungle harmonique inventée par Duke Ellington devient une lumineuse forêt aussi paisible qu’un paradis perdu. 

Gai et hardi, Abdullah Ibrahim le fut au point de s’empresser de venir jouer en Afrique du sud alors que le cadavre du régime ségrégationniste était encore chaud. S’il continuera ensuite de voyager, le pianiste s’obstina à concentrer la majeure partie de son activité dans son pays qui lui manqua tant. Sorti il y a déjà plus de vingt ans, l’album « A Celebration » restera à jamais sa grande œuvre, celle où son génie harmonique passe sans faillir de la vieille Europe à l’Afrique de shamans, de la beauté spirituelle des temples d’antan à l’agitation des métropoles urbaines. Rares sont les hommes qui, comme lui, surent insuffler une âme à la musique urbaine et donner une énergie sensuelle à la mélancolie occidentale. 

Amoureux des beautés d’Afrique et d’Occident, inventeur d’une transcendance musicale à mi chemin entre la spiritualité catholique et soufi, l’homme incarnait tout ce que nous risquons de perdre dans la médiocrité moderne d’une culture de plus en plus commerciale. Réécouter Abdhullah Ibrahim (décédé le 15 juin dernier), c’est se rappeler que tout art n’est grand que lorsqu’il naît d’un effort obstiné nourri par des cultures fortes. 

JOE HENDERSON (1937 - 2001) par Benjamin

Les poumons se gonflèrent à craquer, donnant l’impression à Joe Henderson de respirer pour la première fois. Au fond, cette sensation était la seule qui vaille, celle pour laquelle chaque homme se lève chaque matin plein d’espoir. Des années durant, il avait tâtonné à la recherche de cette passion capable de le faire renaître, de cette ivresse rendant le poids de la vie si léger. 

La nostalgie de l’enfance n’est au fond que la tristesse de ceux qui n’ont jamais trouvé cette ivresse, laissant ainsi la légèreté de leurs premiers jours agoniser sous le poids de lourdes obligations. La vraie maturité n’est ni un deuil des années passées ni un refus des années futures, mais le "fait de retrouver le sérieux que nous avions aux jeux étant enfant". 

Henderson porta à sa bouche la corne dorée qui, portée par son souffle , semblait lancer ses premiers cris d’homme. A ses cotés, son frère vécut la même révélation grâce à la magie du saxophone. Joe Henderson venait de trouver ce pourquoi il était né, les démons de la tristesse et de l’envie n’auront plus jamais prise sur lui. Le jazz était la musique de la joie et de la légèreté, l’union du Dionysiaque et de l’apollinien par la force du swing. A l’âge où tant de jeunes hommes sombraient dans les tourments de l’adolescence, le saxophoniste intégra ses premiers orchestres pour faire swinguer cette jeunesse torturée. 

Se produisant d’abord dans son lycée, le jeune homme entretint sa joie de vivre en produisant la bande son de dizaines de premiers émois amoureux. C’est peu après cette époque que le musicien eut la révélation de sa vie à l’écoute de John Coltrane. Pour bien comprendre l’ampleur de la révolution coltranienne, il faut avoir écouté « Blue train » jusqu’à ce que l’esprit en soi totalement imprégné.

Toujours très mélodique, ce Coltrane-là apporta au jazz une troublante profondeur mystique. L’écho de ces tapis de son produisait une marée voluptueuse, la beauté de ses mélodies allumait une lueur d’espoir dans les âmes les plus obscurcies. Saint patron du jazz moderne, Coltrane résumait sa modeste ambition en affirmant qu’il voulait que sa musique rende les gens heureux. Si son initiation en était restée là, Henderson aurait sans doute suivi le virage mystico free de son modèle, pour devenir un des frères de Pharoah Sanders. Mais tout cela fut trop rêveur, trop tendre, il manquait à cette musique la joie virile qu’un grand du bop lui fit découvrir. 

Sonny Rollins, le colosse du saxophone, le titan gardien du temple de la légèreté bop. Grâce à ces deux influences, Henderson apprit à donner de la légèreté à son intensité sonore, à mettre de la profondeur dans ses mélodies les plus légères. Ses débordements solistes s’immisçaient naturellement dans les blancs laissés par l’orchestre, qu’il servait ainsi sans se servir de lui. 

Comme pour annoncer la diversité des paysages qu’il allait explorer, Henderson fit ses premiers pas dans la cour des grands grâce à l’orchestre de Yussef Lateef. Surnommé le voyageur, Lateef marqua les sixties en osant pactiser avec les forces méprisées du rhythm’n’blues sur le fabuleux « The blue Yussef Lateef ».

La route de Joe Henderson croisa ensuite celle de Sonny Stitt et Lou Donaldson, avec qui il forma la fine fleur d’une génération perdue. Le premier subissait les foudres des nostalgiques de Charlie Parker, le second le mépris des traditionalistes pour tout ce qui s’approchait du funk. Puisque, écartelé entre la folie du free et le traditionalisme bop, l’époque obligeait chacun à choisir son camp, Joe Henderson se rangea derrière la barricade réactionnaire.

Autour de lui se forma un noyau dur de la résurrection bop, dans lequel défila notamment Lee Morgan, Mccoy Tyner et Paul Chambers. De cette période naquit les albums « In ‘n out » (1964) et « Mode for Joe » (1966), disques où l’homme dévoile toute l’étendue de sa palette sonore.

Ces disques s’insérèrent ainsi, au coté de chefs-d’œuvre tels que le « Sidewinter » de Lee Morgan et « Song for my father » de Horace Silver, dans l’ultime et grandiose symphonie d’un classicisme refusant de disparaître. Le succès ne fut que d’estime, mais ce musicien n’en avait cure. Pour lui, l’argent était suffisant dès qu’il permettait de dormir à l’abri et manger à sa faim. Plus qu’une question matérielle, la vie fut pour lui une expérience spirituelle, une question de sensations plus que de possessions. Entre deux engagements, l’homme avait pu apprécier les récits d’Hermann Hesse qui fascinèrent tant son époque.

Sa quête n’était finalement pas si éloignée de celle d’un Siddharta, le héros de Hermann Hesse cherchant par le voyage la sagesse qu’il cherchait par l’exploration musicale. Aussi lumineux soit-il, le swing bop lui sembla vite trop agité pour lui permettre de renouer avec la profondeur Coltranienne. S’il se soumit bien à la mode du funk dans laquelle brillèrent Miles Davis et Herbie Hancock, l’album multiple était parcouru par un écho mélodieux annonçant de plus profondes méditations.

C’est alors que, faisant de son œuvre un temple à la gloire de son mari disparu, Alice Coltrane fit du saxophone de Joe Henderson le plus grand messager de son amour suprême. Grâce à elle, le saxophoniste brisait définitivement les murs de ces chapelles cherchant à donner une définition trop stricte du jazz. Comme « A love suprem » et « Karma » avant lui, l’album « The Elements » tient plus de l’expérience spirituelle que du jazz. Grâce à lui, celui que la pauvreté ne sut jamais abattre allumait dans des centaines d’esprits la lumière de l’éternel optimisme.

Qu’importe la maigreur des cachets et des royalties, cet homme ne vécut que pour que son souffle ranime les cœurs torturés. Ce bonheur qu’il avait donné, le musicien n’en fut vraiment payé qu’à peine dix ans avant de succomber à une crise cardiaque. Ainsi s’acheva l’existence d’un homme dont la joie fut si inébranlable, qu’elle réveilla celle de ceux qui surent apprécier sa musique. 

MILES DAVIS (1926 - 1991) hommage par Benjamin

Nous fêtons donc aujourd’hui le centième anniversaire de la naissance d’un des plus grands musiciens de notre temps, le regretté Miles Davis. Le drame de sa perte réside surtout dans le fait que, contrairement à nombre d’artistes de notre époque standardisée, un tel homme ne se remplace pas. Il y eut bien les rejetons du cool, dont Chet Baker fut le représentant le plus brillant. L’héritage milesien brilla encore au début des années 2000, grâce au parcours météorique du jeune Roy Hargroove. Ces hommes ne furent toutefois, malgré leur indéniable génie, que les artisans consciencieux d’une beauté qu’ils n’avaient pas inventé. 

[ avec Charlie Parker ]  La grandeur de Miles Davis se situa dans sa façon d’évoluer toujours un peu à l’écart des modes, de se placer dans une voie n’exprimant aucune adhésion trop franche, aucun rejet trop tranché. Les tendances de l’époque teintaient son œuvre sans la dénaturer, dépoussiéraient son swing sans le livrer aux marchands de tapis de la culture pop. La seule exception à cette règle fut le bebop, auquel ses premiers albums donnent leurs dernières lettres de noblesse. La musique entendue dans notre jeunesse nous marquant à jamais, le roi Miles ne se fit le serviteur que du jazz cher à Duke Ellington et Art Tatum, que sa mère diffusait en boucle dans la maison familiale. 

Au piano, le jeune Miles préféra pourtant la trompette, qu’il jouait avec une finesse qui attira vite l’attention d’un saxophoniste aussi méprisé de la critique qu’adoré du public jazz. Surnommé le loup solitaire, Sonny Stitt fut sans cesse accusé de plagier le plus bel oiseau des steppes bebop. Charlie Parker était alors l’obsession des musiciens de cette époque, nombre d’entre eux ayant sombré en cherchant la source de son génie dans l’héroïne qu’il consommait sans modération. Huxley n’avait rien inventé en prétendant que la drogue « ouvrait les portes de la perception », des délires similaires avaient déjà décimé le monde du jazz des années avant la sortie de son livre.

Le talent de Charlie Parker semblait si surnaturel, que ses auditeurs pensaient qu’il ne pouvait qu’être du à la drogue. Prouvant le contraire grâce à la vivacité gracieuse de son jeu, Sonny Stitt vit une critique illuminée préparer son bûcher. L’homme parvint tout de même à lancer la carrière du jeune Miles, qui participa également aux concerts d’un certain Illinois Jacquet. Après avoir connu le disciple, Miles Davis joua avec le maître lors de ses études musicales à Saint Louis. A cette époque, deux noms semblaient résumer l’énergie gracieuse d’un son qui conquit vite les clubs de toute l’Amérique. Pour les patrons de ces salles, les quintets et quartets de bebop furent en effet moins onéreux que les grands big band d’antan. 

Le jazz était passé du collectivisme à l’individualisme, célébrant ainsi la dextérité de ses premiers héros. Parmi eux s’imposa un poète au swing nuageux, le président adoré des saxophonistes ténors. Lester Young fut l’autre pôle du swing bebop, l’homme préférant la douceur et la légèreté au festival sonore de Charlie Parker. 

[ John Coltrane, au fond ] Grâce à lui, Miles Davis apprit comment laisser résonner ses notes pour qu’elles imprègnent mieux les mélodies. Le trompettiste maîtrisait mieux que quiconque l’art de se faire désirer, les longs échos de ses notes furent des souvenirs voluptueux faisant chavirer le cœur des mélomanes. Son jeu représentait finalement la réconciliation entre la vision individualiste et la vision collective du jazz, il se mettait en valeur en servant la mélodie. Rassurés par la discrétion gracieuse de ce trompettiste embellisseur de mélodies, des monstres sacrés tels que Coleman Hawkins, Sarah Vaughan et Thélonious Monk vinrent baigner leur swing dans la marée cotonneuse de son souffle séduisant. 

Miles n’avait pourtant pas un caractère d’humble serviteur, sa discrétion musicale fut proportionnelle à ses ambitions artistiques. Son jeu léger exprimait également et surtout son envie de sortir le jazz de l’ornière des clubs pour l’offrir au grand public. Ainsi naquit « Birth of the cool » lumineux big bang né de l’union du swing de la musique noire et du génie mélodique occidental. A peine sorti du bain bouillonnant du bebop, le roi Miles engendrait une série de dauphins dédiant leurs vies à ce qui ne fut qu’une passade.

Vite revenu au bebop, il pensa enfin avoir fixé son orchestre lorsqu’il fut rejoint par l’imposant Sonny Rollins. Aussi parkerien que le trompettiste était lesterien, colosse véloce auquel la douceur milesienne donnait une certaine légèreté, Rollins ne fut malheureusement qu’une lueur d’espoir dans un début de carrière en dents de scie. Epuisé par l’héroïne, le saxophoniste quitte finalement l’orchestre pour entamer une rude cure de désintoxication. Mis au pied du mur, Miles Davis se souvint d’un jeune musicien que son colosse avait humilié lors d’une homérique joute instrumentale. John Coltrane n’était alors qu’un apprenti hésitant, dont la timidité servile irritait un Miles ayant l’impression d’avoir perdu la clef de son orchestre. Lorsque, à peine commencé les séances de « Workin with the Miles Davis quintett », Coltrane eut l’inconscience de demander ce qu’il doit jouer, Miles lui répondit d’un cinglant «  si tu as besoin qu’on te le dise alors tu n’as rien à faire ici ». 

Thélonious Monk eut plusieurs fois l’occasion d’assister à ces séances  où, convaincu d’avoir du accepter un saxophoniste au rabais, Miles Davis traitait Coltrane avec une sévérité flirtant avec la tyrannie. Le pianiste se fit alors professeur, les espaces irréguliers de son jeu atypique montrant progressivement à Coltrane le chemin de sa virtuosité hyperactive. Des jours durant, Monk improvisa avec le saxophoniste, quittant plusieurs fois la pièce en lançant un renfrogné « tu ne l’as pas ». Vint enfin le jour où, dansant près du piano sa célébration d’ours bien léché sur le rythme du swing coltranien, il s’écria sur un ton euphorique « tu l’as ! ».

Ce que Coltrane avait, Miles Davis le découvrit lorsqu’il rejoignit sa formation au festival de Newport. Surpassant l’impressionnante vélocité parkerienne, le saxophoniste liait ses notes dans de somptueuses tapisseries sonores. Pour Miles se fut une révélation et, vite rejoint par le tout aussi nerveux Cannonball Adderley, Coltrane fit partie de la plus grandiose section de cuivre de l’épopée milesienne. Toujours soucieux de donner au jazz une certaine élégance mélodique, le roi Miles se trouva un partenaire idéal en la personne de Gil Evans. Grâce à lui, il redonna au jazz son rang de musique classique moderne. « Kind of blue » naquit d’abord d’une idée de Miles Davis, enregistrer un album restituant la profondeur mystique de ces églises où naquit sa vocation musicale.

Il donna donc à ses musiciens quelques vagues indications, laissant ainsi la rencontre de leurs inspirations les mener sur des chemins inattendus. Aussi discret que lui, le pianiste Gil Evans constella le souffle nuageux du trompettiste de ses étoiles cristallines. Si Monk utilisait aussi bien le piano comme un instrument percussif que mélodique, le tendre Gil Evans préférait le cantonner dans le rôle de propagateur de douceur céleste. Si Monk attisa les premières flammes du génie coltranien, c’est bien le mysticisme de « Kind of blue » qui lui montra sa voie. Ce que le trompettiste voyait alors comme un sommet à perpétuer, le saxophoniste le prit pour une révélation, le point de départ de son grand pèlerinage mystico jazz. 

[ avec le batteur Tony Williams ]  Après avoir trouvé son Gil Evans en la personne de Mccoy Tyner, Coltrane ne tarda pas à partir écrire sa propre légende. Des disques tels que « My favourite things », « Ballads » , « Coltrane sound » et « Someday my prince will come » ont la beauté crépusculaire des fins d'âge d'or. Pour Coltrane, le jazz modal fut une rampe de lancement, pour Miles il était un Eden trop vite perdu. Privé de la vélocité du swing coltranien, sa muse s’étiolait au point d’accoucher de la platitude soporifique de « Quiet night ». Si « Seven step to heaven » fut un sursaut, il n’annonçait rien du virage radical que Miles s’apprêtait à prendre. 

Les choses commencèrent à prendre forme sur l’album « ESP », disque trop méconnu où se dévoile le talent de composition du jeune Tony Williams. Le jeu de ce batteur, véloce et percutant, éloigna Miles de la douceur modale pour le rapprocher de plus en plus de la violence des musiques électriques. Le bouillonnement fiévreux de « Miles smile » annonça ensuite le déchaînement d’une révolte, celle d’un jazz bien décidé à contester au rock son titre de musique la plus populaire du siècle. 

Le rock, Miles Davis le découvrit lorsque sa compagne de l’époque l’incita à assister à un concert de Jimi Hendrix. Revenu au pays couvert de gloire après son voyage en Angleterre, le guitariste lui parut possédé par sa musique. Agité par les vagues sismiques d’une rythmique heavy blues, le voodoo child donnait vie à une guitare hurlant de déchirants orgasmes mystiques.

Du jazz, Hendrix avait gardé le goût des improvisations sans filets, sa prestation ayant la magie d’une série de fulgurances miraculeuses. Lorsqu’ils se parlèrent après le concert, Hendrix avoua à Miles Davis qu’il avait appris à jouer en reproduisant les chorus de l’album « Kind of blue ». 

Celui qui se pensait alors fini était loin de se douter que, à quelques kilomètres de là, un jeune homme s’inspirait de son jeu pour créer une virtuosité qui allait lui révéler la voie de sa renaissance. Enregistré peu de temps après, l’album « Filles de kilimanjaro » sonne comme la reprise en main d’un héritage vampirisé par les rockers les plus virtuoses. Le jazz fusion répondait ainsi au jazz rock, Miles Davis se faisait le souverain des jazzmen refusant de laisser les rockers faire de leur art un folklore désuet.

[ avec John Mclaughlin ] La profondeur mystique de « Kind of blue » disparut ainsi momentanément dans une fièvre funko jazz rock qui, contre toute attente, ne devait pas durer. C’est que, rebuté par l’extrémisme strident des insurgés du free jazz, le grand Miles se remit à rêver d’une musique aussi moderne que profonde. Dans l’ombre des studios, la rythmique de son orchestre imprima une boucle nonchalante et hypnotique, derniers relents fascinants d’un psychédélisme déjà moribond. Frères artistiques déployant un écho aqueux digne de Tangerine Dream, Chick Corea et Herbie Hancock enrobèrent ce mantra sous un régénérant édredon spirituel et futuriste. Comme apaisé par ce bain spirituel, la trompette du roi Miles retrouva la légèreté fascinante de « Flamenco sketches ». 

« In a silent way » est aussi la grande réussite de Teo Macero, le producteur qui montra à Miles Davis la magie du cut up. Après avoir laissé l’orchestre improviser à sa guise, l’homme convoquait Miles pour couper et recoller les bandes de manière à créer une musique aussi authentique qu’avant-gardiste. C’est ainsi que, réarrangeant les improvisations comme on assemble les éléments d’une structure monumentale, Miles Davis et Teo Macero dessinèrent les décors vertigineux de « Bitches brew ». 

Séduisant aussi bien les amateurs de Soft Machine et King Crimson que les admirateurs de Charles Mingus, le disque acheva de réunir les rockers les plus élitistes et les jazzfans les plus ouverts. L’immense succès auquel aspirait le roi Miles n’était pourtant pas advenu, ce qui le cantonnait dans le rôle ingrat du parrain aussi respecté des critiques qu’ignoré du grand public.

Mort en 1967, John Coltrane voyait son œuvre célébrée par les insurgés du free jazz qu’il influença tant. De son coté, à peine sorti de l’orchestre du trompettiste, Tony Williams surfait sur la vague d’un rock aussi populaire que virtuose. N’ayant jamais voulu réellement entrer dans un mouvement populaire, Miles Davis semblait condamné à rester un génie à la popularité modeste. Bien décidé à récolter les fruits de sa notoriété, Miles travailla sur un album s’inscrivant dans la lignée des blockbusters funky de « Sly and the family stone » et autres « Band of gypsys ». 

Le succès aurait sans doute été au rendez-vous si, venant tout juste de quitter son orchestre, Herbie Hancock n’avait pas eu la même idée quelques jours plus tôt. Rendu inaudible par l’intensité groovy des Headhunters, l’album « On the corner » fait aujourd’hui partie de ces pépites oubliées que l’histoire n’a pas encore réhabilitée. Cet échec commercial engendra un certain silence de la part du trompettiste, qui parvint tout de même à sortir de ses tiroirs la matière composant l’excellent « Get up with it », son dernier grand album. Ce disque s’affirmait comme le dernier où, perché sur le trône d’une notoriété dépassant les frontières du jazz, Miles Davis se nourrissait des modes de son temps sans s’y soumettre. 

Affaibli par des problèmes de santé, il disparut ensuite durant six longues années. De retour au début des piteuses eighties, il livra une triste soupe commerciale aussi rejetée par la critique que par le grand public. En guise de chant du cygne, Miles Davis parvint tout de même à mêler le jazz au rap et à l’électro dans un swing que ne manqueront pas de reprendre les RH factors de Roy Hargroove. 

Telle fut la grandeur d’un Miles qui, tout au long de sa carrière, chercha à faire du jazz une musique aussi riche que populaire. Si aucun de ses disques n’atteignit les sommets commerciaux d’un « Abbey road » ou d’un « Dark side of the moon », cette quête de gloire eut au moins le mérite de donner naissance à une des œuvres musicales les plus fascinante de l’histoire musicale moderne.

BLOOD, SWEAT & TEARS " Blood, Sweat & Tears " (1969), By Blood, Sweat & Bruno

     On l'a déjà dit ? Maintes fois ? Pas grave, on le répète : le succès n'est malheureusement pas nécessairement synonyme de talent. Et à ce titre, on a pu voir des groupes démarrer sous les meilleurs auspices, récolter les louanges de la presse, et le lendemain être voués aux gémonies. Ce fut le cas de Blood, Sweat & Tears. 

     Un groupe fondé suite à une frustration. Mister Al Kooper voulait intégrer une section de cuivres à The Blues Project. S'il n'a aucun mal à convaincre la dernière recrue, Steve Katz, ce n'est pas le cas du patron, Danny Kalb. Ainsi, dans le courant de l'année 1967, Kooper, déçu, claque la porte et part faire un tour sur la côte ouest. Il y rencontre le bassiste Jim Fielder qui lui redonne confiance, persuadé que les compositions de Kooper ont de l'avenir. De retour à New-York, Kooper invite Fielder à les rejoindre, ainsi que Steve Katz, son ancien collègue et guitariste de The Blues Project. Autour de ce noyau sont invités Bobby Colomby, un batteur de jazz, et une section de quatre cuivres. Dans le lot, Fred Lipsius peut aussi s'asseoir pour tâter à l'occasion des touches d'ivoire. Blood, Sweat & Tears enregistre son premier opus, "Child is Father to the Man", majoritairement occupé par les compositions de Kooper (7 / 12 morceaux). Il en résulte un album riche, évoluant dans un climat où s'entremêlent jazz, blues et pop psychédélique. Ce premier album, inégal, est plutôt bien accueilli, et sans faire grand bruit, jouit tout de même d'un succès honorable.

   Cependant, suite à des divergences musicales, Al Kooper, bien qu'il soit l'initiateur du groupe, se fait mettre à l'écart par Katz et Colomby. En fait, plus que des divergences musicales, c'est plutôt la déficience du chant de Kooper qui fait naître un conflit. En effet, Katz, Colomby et Fielder le considèrent limité et frêle, son insuffisance jugent qu'il freine l'essor du groupe. Bien conscient que sans Kooper, il n'y aurait probablement pas eu de BS&T, ils lui proposent de laisser sa place chanteur, mais de rester dans le groupe comme directeur artistique. Ce que Kooper, piqué, refuse catégoriquement.

     Avec le départ - ou l'éviction - de deux autres membres - dont le trompettiste Randy Becker -, la structure du groupe se trouve changée. D'autant qu'elle se dote d'un chanteur plus sérieux, bien plus mémorable et imposant que ne l'était Kooper. Le nouveau chanteur ne jouant pas d'instruments (du moins sur scène), Dick Halligan, auparavant uniquement tromboniste, passe aux claviers. D'après le groupe, Halligan serait un musicien dans l'âme, capable d'apprivoiser un nouvel instrument en quelques semaines.

      Pour le chant, Katz, Colomby et Fielder mettent la main sur une perle rare : David Clayton-Thomas. Un Canadien aux larges épaules qui a quitté tôt le foyer familial, survivant alors de chapardages et de menus larcins. Une adolescence difficile pendant laquelle il va faire plusieurs séjours en maison de correction puis derrière les barreaux. Un passé pour lequel il a payé mais qui va revenir entacher sa carrière. Inconnu du grand public - encore aujourd'hui -, ce n'est pourtant pas un perdreau de la veille. À 23 ans, il fait déjà ses premières télévisions (grâce à Paul Anka - un compatriote), et à 24, enregistre un premier album : "David Clayton Thomas and the Shays à Go-Go". Et "David Clayton Thomas Sings It is !" l'année suivante. Des albums plutôt bons où s'entrechoquent rock-garage, pop et blues, et où David Clayton Thomas fait déjà preuve d'un réel talent de chanteur. Particulièrement sur les blues - superbe version de "Stormy Monday". 

     C'est la chanteuse Judy Collins qui en parle à son ami, Bobby Colomby. Bobby qui, après être allé constater par lui-même le talent du phénomène, le presse pour passer une audition avec la troupe. La légende raconte que Clayton Thomas n'a même pas eu le temps de finir une première chanson, il est engagé sur le champ. 

     Cette seconde mouture présente un Blood, Sweat & Tears transformé, plus solide et mature, décomplexé. Pour marquer un nouveau départ, sa première réalisation porte le nom du groupe. Elle affiche une aisance digne de grandes formations au long cours, marquées par l'expérience acquise par des années passées sur les routes et en studio. Au contraire du premier essai, cette fournée de 1969 n'est pas vraiment marquée par les ans ; la production irréprochable y concourt, mais également l'interprétation quasi sans faille. Les semi-improvisations jazzy ont remplacé les égarements psychédéliques puérils. Le subtil agencement et l'enchaînement des compositions incitent à une écoute intégrale. Pratiquement comme s'il s'agissait d'une pièce magistrale, un album concept. Une impression encouragée par l'emprunt des premier et second mouvements des "Trois Gymnopédies" d'Erik Satie, magnifié par la flûte de Halligan - oui, il joue aussi du pipeau -, rebaptisées "Variations on a Theme by Erik Satie", ouvrant et clôturant l'opus. 

   Et puis, bien que les teintes du contenant soient automnales (les sessions ont été réalisées en octobre 1968), le contenu, lui, exhale plutôt des essences printanières. Des parfums de renouveau, éclosant à la fin de l'hiver, se conjuguant avec quiétude, sérénité et optimisme. Même "Sometimes in Winter", avec ses tristes paroles portées par la voix douce et posée de Katz, est épargné de la morosité par l'orchestration. Par la flûte qui virevolte comme une hirondelle, par les cuivres qui vénèreraient l'aube. "Parfois en hiver, je t'aime quand les bons moments ressemblent à des souvenirs de printemps qui ne sont jamais venus. je souhaite que les rues désertes se remplissent de rires, des larmes qui apaisent ma douleur". Ou encore "And When I Die" aux propos proches d'une oraison funèbre, qui est plutôt plein d'entrain, d'enthousiasme, comme un Brass-band de New-Orleans traditionnel (dérapant parfois sur du country-western d'opérette), voire un brin plus euphorique, dirigé par l'harmonica de Katz. "Je n'ai pas peur de mourir, et je m'en fiche un peu si c'est la paix que tu trouves dans la mort... Les problèmes sont nombreux et aussi profonds qu'un puits. Je peux jurer qu'il n'y a pas de paradis, mais je prie pour qu'il n'y ait pas d'enfer... Tant que je vivrai, tout ce que je demande c'est de ne pas être enchaîné... Et tout ce que je demande c'est de mourir naturellement. Me voilà ! Hey ! Hey ! Vois le diable arriver, juste derrière ! ... Je ne veux pas mourir sous l'emprise du démon... Et quand je mourrai, quand je serai mort et enterré, il y aura un enfant qui naîtra dans ce monde pour continuer la tradition" - une chanson de Laura Nyro, une très belle voix oubliée (ses textes, parfois loin des banalités prisées par les radios, souvent aussi jugés trop complexes ou décalés pour l'auditeur lambda, ne faisaient pas l'unanimité).

     Outre les cuivres omniprésents et soudés, le jeu explosif de Bobby Colomby et la basse volubile et "Motown" de Fielder, c'est la voix "larger than life" de David Clayton-Thomas qui brille sur cet album. Dès l'enjoué "Smiling Phrases" (piqué à la 1ère galette de Traffic, et débarrassé d'une orchestration un peu pataude au profit d'un swing de jazz-soul fusion), D.C-T insuffle une énergie et un enthousiasme communicatif. Pareillement lorsqu'il booste le "More and More" de Little Milton, D.C-T se faisant alors plus mordant, presque hargneux - un Wilson Pickett plus musclé. Ou lorsqu'il paraît insouciant et bienheureux sur le léger "Spinning Wheel" - terni par un petit concerto de pipeau fatigant. Tandis que bien que servi par des paroles particulièrement niaises, redondantes, il donne une dimension solaire à "You've Made Me so very Happy".

    Et la présente version "God Bless The Child" ne serait-elle pas meilleure que l'originale de l'icône Billie Holiday ? Je pose la question ? Le passé tumultueux, l'adolescence difficile de Clayton-Thomas ont dû lui donner de la matière pour se sentir concerné par le sujet. Ce qui est certain c'est que la troupe s'autorise une belle envolée, un torride break de jazz latin, et que l'harmonica projette de sombres teintes de crépuscule bordeaux et indigo.

     L'album est un franc succès, malgré quelques critiques sévères, peu amènes. Il grimpe en pole position dans les charts états-uniens et canadiens, et fait aussi une belle carrière commerciale en Europe. Et il sera de même avec le suivant. Malheureusement, un mauvais choix de manager entraîne le groupe dans une tournée dans les pays de l'Est sous l'égide de l'Etat (du Département d'Etat des Etats-Unis) qui sera très mal perçue par la presse musicale. En tant que citoyen canadien, les propos ouvertement anti-guerre de Clayton-Thomas avaient irrité quelques instances d'Etat qui ont alors ourdi pour qu'il soit renvoyé chez lui ; et qu'il ne puisse plus continuer à officier aux Etats-Unis (avec sa récente et forte médiatisation, ses avis pouvaient avoir une influence sur une jeunesse en ébullition). Ce qui aurait pu tuer le groupe, qui aurait bien du mal à retrouver un chanteur de son acabit. Par la même occasion, pour salir ce Canadien outrecuidant qui osait critiquer la politique de Nixon, on a ressorti son passé de délinquant. La tournée en Europe de l'Est organisée par le gouvernement fut l'étincelle qui déclencha l'incendie d'un éternel procès sur BS&T. Dorénavant, souvent encouragé par une presse cruelle, BS&T était un conglomérat de traîtres. Qui étaient partis pour jouer pour des Communistes, ou qui étaient des agents de l'Etat, ou encore qui s'étaient compromis avec des chansons jugées commerciales - ou se reposant trop souvent sur des reprises (certes, majoritaires sur le second et troisième opus) -. Bref, un bouc émissaire sur lequel il était de bon ton de déverser ses frustrations. Ainsi, progressivement, en raison de l'acharnement de la presse - et de quelques groupuscules -, BS&T va perdre en notoriété, jusqu'à faire partie d'un passé quasi oublié. Après avoir rapidement touché les sommets, les années vont se révéler de plus en plus difficiles et amères. 

     Il existe un bon documentaire sortie en 2023, "What the Hell Happened to Blood, Sweat & Tears", traitant de cette tournée en Europe de l'Est et de ses conséquences. Des bandes filmées de cette époque qui devaient servir pour un long métrage sur la tournée historique du premier groupe américain jouant derrière le rideau de fer, finalement censurées par le gouvernement américain,  ont pu être exhumées pour le besoin du documentaire. 

  

P.S. : Blood, Sweat & Tears, à l'instar d'un Keef Hartley Band, fait partie de ses groupes ayant joué en 1969 au festival de Woodstock, mais qui n'apparaissent pas dans le film sorti en 1970. Une décision de leur manager qui, en voyant les caméras, exigea une rallonge de 5000 dollars, sans laquelle il imposa son veto sur toute exploitation des bandes. Une autre erreur de jugement...

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