WILLIE BOY de Abraham Polonsky (1969) par Luc B.

Le réalisateur Abraham Polonsky est un cas tristement célèbre. Il écrit et tourne en 1948 un Film Noir, féroce et engagé, L’ENFER DE LA CORRUPTION avec John Garfield, ignoré des distributeurs, mais devenu un classique du genre. Puis plus rien pendant 20 ans. L'explication est à trouver du côté de ses sympathies politiques, les mêmes que Garfield, qui le paiera cher aussi. Au début des années 50, sévit aux US le maccarthysme, une chasse aux sorcières qui ciblait notamment les milieux du cinéma, accusés d'être gangrénés par les bolchéviques. Polonsky en sera une des premières victimes. Inscrit sur la liste noire, il est banni de la profession. Il travaillera sur quelques scripts comme scénariste, sous pseudonyme, mais ne retouchera une caméra qu’en 1969 pour ce WILLIE BOY. Deux ans tard il propose LE ROMAN D’UN VOLEUR DE CHEVAUX, coproduction bigarrée, une histoire de cosaques avec Yul Brunner et Serge Gainsbourg. Puis plus rien.

L’homme qu’on voit, au générique, descendre d’un train comme un clandestin, dans des décors qui fleurent bons le western classique américain, c’est Willie Boy, un indien qui revient dans sa réserve fédérale. Mais c’est aussi évidemment Polonsky lui-même, le cinéaste qui revient prendre la place qu’on lui a volée. Plusieurs scènes du film ont cette double lecture. WILLIE BOY s’inscrit dans ses films du Nouvel Hollywood qui revisitent l’Histoire de l’Amérique, du peuple indien, comme le fera Arthur Penn dans LITTLE BIG MAN l’année suivante.

C’est parce que Robert Redford venait de triompher dans BUTCH CASSIDY ET LE KID, que les studios décident de ressortir WILLIE BOY pourtant tourné juste avant. L’acteur, dans ses souvenirs, reste perplexe sur l’implication réelle de son metteur en scène, comme absent, dénué d'émotion (à l’image du film) et parfois spolié de son autorité sur le plateau par son directeur photo Conrad Hall. Qui était le mari de la star féminine Katharine Ross (ceci pouvant surement expliquer cela), célèbre depuis LE LAUREAT, et... partenaire de Redford dans BUTCH CASSIDY. L'acteur, qui trouve ici un de ses grands rôles, affiche un visage fermé, un masque froid. On ne manquera pas de comparer ce film à BUTCH CASSIDY, en mode inversé, qui mettait en scène une course poursuite parfois burlesque, où Redford y était cette fois la proie. 

WILLIE BOY est un western en fin de vie, l’action se passe en 1910. On est surpris par ce plan, au début, où Willie Boy qui traverse le désert, y croise une automobile. Le rôle est tenu par Robert Blake (un faux air de Charles Bronson parfois) connu pour DE SANG FROID (Richard Brooks, 1967) ou ELECTRA GLIDE IN BLUE (1973) et plus tard à la télé dans la série BARETTA. 

Willie est un indien qui revient dans sa réserve pour retrouver Lola, sa fiancée (Katharine Ross). Le couple s’était enfui une première fois, mais avait été rattrapé, et Willie puni, exilé. Dès les premières scènes on sent l’animosité autour de lui. Un malaise. Il est menacé de mort par la famille de Lola et victime de racisme par les blancs. Lors d’une partie de billard, on refuse de jouer avec lui : « Retourne dans ta réserve ! ». Willie s’emporte, casse la gueule au type. Le shérif Christopher Cooper (Robert Redford) n'intervient pas, blasé, il a d’autres chats à fouetter, comme foutre une râclée à des revendeurs de whisky. Les deux jeunes amants s'organisent pour fuir à nouveau cette communauté qui ne veut pas d'eux. 

Polonsky va filmer deux scènes d’amour en montage parallèle, mêlant obscurité et nudité. Le shérif Cooper et la directrice de la réserve Elizabeth Arnold (Susan Clark, visage connu, actrice peu exploitée), puis Willie et Lola. Le cynisme de la première contraste avec le romantisme de l’autre, vue comme une parenthèse enchantée avant le drame. Surpris en plein coït, Willie tue le père de Lola. Cette fois le shérif Cooper est contraint de réagir, se lance à leur recherche, secondé par une milice vindicative. Car il faut régler cette affaire rapidement et sans bavure : le président américain est attendu à la réserve dans quelques jours…

WILLIE BOY n’est pas un film facile, qui suinte le malaise. S’il a les atours du western (paysages, chevaux, colts) il en pervertit les codes, refuse le spectaculaire, les scènes d'actions attendues. Chaque sentiment semble être refoulé. C’est un film peu bavard, les visages y montrent peu d’émotion. C’est à peine si on prend fait et cause pour le fugitif, qui s’enferme dans sa colère. Quand Lola lui dit qu’il court à sa perte, Willie répond : « Au moins ils sauront que j’ai existé ». Le réalisateur avait filmé une longue séquence de poursuite dans les montagnes de presque trente minutes, sans dialogue. Que les studios ont sérieusement rabotée au montage. 

Cooper a maille à partir avec la milice, entre les modérés et les réactionnaires. Il finit par ne plus croire en sa mission, empêtré dans sa relation ambiguë avec Elizabeth Arnold. Il est assez odieux, la contraint à des rapports sexuels : « - qu’est ce que tu fiches ici ? - j’attends que tu viennes te mettre au lit ». Et une fois Elizabeth déshabillée, il s’en va. Ces deux personnages représentent la face progressiste, pro-indienne, mais non sans un certain cynisme, ils peuvent avoir aussi une responsabilité dans le drame. 

Rien n’est clair, les intentions sont brouillées, cryptées. Il y a des scènes très belles, comme ce cadavre souriant d'une jeune femme en robe blanche de mariée*. Mais qui, pourquoi, comment ? Le réalisateur a-t-il eu le contrôle de son montage, ou est-ce une volonté de laisser une part de l'histoire dans l'ombre. La dimension politique éclate dans les rares dialogues. A Lola qui s’imagine devenir institutrice, Willie rétorque : « Pour enseigner des mensonges ? ». Et ces répliques finales, quand le shérif exige de brûler le corps de Willie, le chef de la milice objecte : « Mais on aura rien à montrer aux gens, tu sais que les gens aiment voir ? », le shérif répond : « Tu leurs diras qu’on a plus de souvenirs ».

On retrouve la facture des films de cette époque, utilisation de longues focales (les herbes floues en amorce des plans sur Katharine Ross), les zooms, et une musique dissonante qui sonne comme dans un thriller étrange (on pense à la partition de MARATHON MAN) agrémentée de motifs indiens, de folk. Le format scope magnifie les paysages, rend les hommes tout petits. WILLIE BOY est un film désenchanté, grave, inconfortable, anti-hollywoodien par excellence. 

Abraham Polonsy filme un héros ostracisé, accusé, contraint de fuir, dont on veut effacer la trace dans l’Histoire. Tout comme lui. Le dernier plan montre un bûcher enveloppé de fumée, qui altère la vision, suivi par un flou caméra, comme si toute cette histoire et ce personnage n’avait jamais existé. Le titre en VO reprend une réplique de Willie : « Tell them Willie Boy is here ».

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* le scénario est tiré d'une histoire réelle, bien des années plus tard le cadavre de cette jeune femme a été autopsié pour découvrir les circonstances exactes de sa mort. Dans le désert californien, est érigé un monument à la mémoire de Willie Boy. 

couleur - 1h32 - scope 1:2.39 

FJORD de Cristian Mungiu (2026) par Luc B.

Cristian Mungiu est rentré dans le cercle très fermé des double-palmés, ils sont dix. Après 4 MOIS, 3 SEMAINES, 2 JOURS en 2007, le voici de nouveau couronné pour ce FJORD qui déjà fait grincer quelques dents. C’est bon signe. Ca veut dire que le cinéaste roumain gratte là où ça fait mal. 

Il a posé ses caméras en Norvège, dans la péninsule d’Ålesund, bordée de fjords majestueux, mais rugueux. Où s’installent le couple roumano-norvégien Gheorghiu et leur cinq enfants. Accueillis à bras ouverts, Mihai est un informaticien galonné qui prend son poste à la mairie, Lisbet est aide-soignante, dont l’empathie fait merveille à l’Ehpad local. Les Gheorghiu sont très croyants, stricts sur l'éducation. On fait des quizz sur la Bible dans une étable (y'a le bœuf mais pas l'âne gris) et on chante des cantiques le soir au piano, ça anime les soirées. Pas question d’I-Phone, de YouTube et autres Instagram : dehors Belzébuth ! 

Aux antipodes de leurs voisins Mats et Mia Halberg, qui représentent le progressisme nordique, ils sont ouverts et chaleureux, lâchent la bride à leur fille Noora, ado plutôt frondeuse. Qui devient illico copine avec Elia Gheorghiu, l’aînée de la fratrie, qui prend goût aux escapades nocturnes et clandestines.

En cours de sport, la prof remarque l’épaule tuméfiée d’Elia. La référente du collège chargée des violences subies, droite dans ses bottes, alerte illico les services de l’Aide à l’Enfance. Qui retirent les cinq gamins à leurs parents, suspectés de maltraitance. La police embarque Mihai Gheorghiu pour interrogatoire.

Raconté comme ça on se dit qu’on plonge en plein mélodrame social, sortez les kleenex. Que nenni ! Par exemple, la scène où Lisbet est contrainte d’abandonner le bébé - qu’elle allaite encore - aurait pu sombrer dans le tire-larmes avec les violons pleurnichant. Mingiu filme la scène, muette, en un seul plan depuis la fenêtre de la maison - point de vue du père résigné - la mère sangle l’enfant dans une voiture qui démarre aussitôt. Lisbet reste hébétée, toujours filmée de loin, la dignité chancelante. Superbe. 

FJORD n’est pas un mélo mais un grand film politique. La situation de départ, inspirée d’un fait divers (comme beaucoup de films de Mungiu) est prétexte à poser un débat particulièrement d’actualité en Europe, entre sociétés dites conservatrices et progressistes, choc des cultures prolongeant le thème de R.M.N. (2022) son dernier est très beau film en date. Accusé par certains d’être manichéen, le film est plus subtil qu’il n’y parait. D’autres le qualifient de réactionnaire. On n’a pas dû voir le même.

Certes, Cristian Mungiu grossit volontairement le trait, mais des deux côtés. Il plaide les deux causes, adopte les deux points de vue, ne prend pas parti. FJORD prend la forme du film de procès, récit clinique d’une suite de procédures qui parfois laissent pantois. Ainsi le lait tiré de la mère sera dûment étiqueté et transmis à la famille d’accueil du nourrisson. Ce film n’est pas sans rappeler ANATOMIE D’UNE CHUTE de Justine Triet dans l’observation au scalpel et l’ambiguïté qui s’en dégage. Et dans le suspens aussi. 

Car le récit est tendu. Les Services à l’Enfance engagent une procédure vue comme un engrenage kafkaïen. Thème débattu au tribunal : il faut protéger les enfants en les séparant de leurs parents toxiques - même le nourrisson, passé au scanner - pour leur donner une chance, un avenir. Réplique de la défense : des enfants placés injustement en foyer n’ont-ils pas plus de chance de mal tourner ? La séparation restera comme un traumatisme. Réponse : aucune étude ne prouve qu’un enfant grandit plus heureux chez ses parents biologiques qu’ailleurs. Ah bon ?

D’autres moments paraissent plus ubuesques, lorsque la benjamine Gheorghiu, en CE1, rétorque à une camarade lors d’un cours sur le genre qu’être lesbienne « c’est mal car condamné par la Bible ». La gamine sera convoquée pour prosélytisme religieux, et les services sociaux prévenus ! Mungiu pousse la logique assez loin, jusqu’à cette idée paradoxale, que ces sociétés progressistes refusent à ceux qui ne croient pas en son modèle, d’y vivre.

Au premier coup d’œil, même si leur mode de vie fait tiquer, les Gheorghiu semblent être les victimes toutes désignées, ostracisés pour leurs convictions religieuses dans un pays qui n'admet que la stricte neutralité. Mais excédé, le père va changer de braquet, partir en croisade, contacter ses réseaux. C'est donc qu'il avait quelques munitions cachées. Le plan sur le coup de hache frappé sur un billot n’est pas anodin. La fraternité d’ultra droite chrétienne entre en guerre contre le Satan progressiste. On voit l’école qui est taguée de slogans. Mihai Gheorghiu qui faisait bonne figure jusque là, apparaît sous un jour nouveau, belliqueux, ira jusqu’à se soustraire à la loi, cette loi qui ne le concerne pas.

Cristian Mungiu utilise comme à son habitude le plan séquence, mais rien de sophistiqué, pas de virtuosité alambiquée chez lui. Juste que les acteurs jouent en continu. Il n’y a pas le mensonge du montage, tout est là à l’écran, pour de vrai. Comme à la première visite des services sociaux, où Lisbet apprend que chacun de ses enfants lui sera retiré. Le plan séquence permet au spectateur de ressentir l’émotion de la scène en même temps que les protagonistes. De même, la caméra ne bouge pas sans raison, elle reste fixe si trois personnages parlent assis, recadre un peu à l'occasion, mais les mouvements de caméra ne sont là que pour suivre les déplacements. 

Comme ce plan en travelling arrière : Lisbet et Mia se promènent, chacune poussant, un landau pour la première, un fauteuil roulant pour l’autre. Un bébé dans l’un, un père handicapé par un AVC dans l’autre. Quelle interprétation en donner ? J'accompagne l'avenir, tu accompagnes la mort... Cette histoire n'est pas confinée en un huis clos étouffant, mais filmée dans des paysages immenses, superbes ou austères selon les saisons. Mungiu filme un voisinage de trois bicoques pour parler de tout un continent. 

Alors, les gamins Gheorghiu sont-ils ou pas maltraités ? Le père est-il un bourreau rigoriste ? Ce déchaînement administratif froid comme un iceberg en valait-il la peine ? Le film va au bout de son ambiguïté. L’ingéniosité de la mise en scène ne permet pas de trancher. On se remémore une scène dans la cuisine, les ados qui font les cons, mettant en danger le nourrisson. Mais y a-t-il eu des coups, une punition ? 

Et on repense alors au tout premier plan du film (la bande annonce commence par ça) sans savoir où il se situe dans la chronologie du récit, avec cette figure du père au fond du champ, flou, menaçante. Mungiu brouille brillamment les cartes. Et nous balance un dernier plan qui n’en finira pas de raviver les interrogations. 

Porté par une Renate Reinsve toute en retenue (palmée pour JULIE EN DOUZE CHAPITRE) et un Sebastian Stan en boule de nerf contenu (THE APPRENTICE) FJORD est un film qui n’a pas usurpé sa récompense cannoise*, sa dimension politique comme ses qualités formelles en faisant le lauréat tout désigné. 

* "L'Être aimé" de Sorogoyen, reparti bredouille, me reste encore en travers de la gorge ! 

couleur  -  2h25  -  format scope 1:2.39 

LES ENSORCELÉS de Vincente Minnelli (1952) par Luc B.

Hollywood a toujours aimé se filmer le nombril. Mais ce sous-genre fleurit aussi chez nous, et ailleurs, dernier exemple en date avec L’ÉTRE AIMÉ de Sorogoyen [chronique clic ]. Pour en revenir au début des années 50, et aux antipodes l’un de l’autre, citons deux chefs d’œuvres : BOULEVARD DU CRÉPUSCULE (1950, Billy Wilder) et CHANTONS SOUS LA PLUIE (1952, Stanley Donen). La même année Vincente Minnelli sortait LES ENSORCELÉS, autre bijou qui explorait les dessous peu reluisants de l’usine à rêves. 

Qui reprend le mode de narration en flashback, à la manière de CITIZEN KANE. Le film est produit par John Houseman, collaborateur d’Orson Welles dès ses débuts, on y pense aussi grâce à la présence de l’acteur Paul Stewart qui jouait l’assistant de Kane, et ici l’assistant de Jonathan Shields, est-ce un hasard ? On pense surtout à plusieurs films de Joseph L Mankiewicz (dont le frère Herman était co-scénariste de CITIZEN KANE, décidément, ça commence à faire beaucoup) qui aimait ce style de construction, CHAINES CONJUGALES (1949) avec Kirk Douglas, EVE (1952) ou LA COMTESSE AUX PIEDS NUS (1954), déjà sur le monde du théâtre ou du cinéma. J'ouvre une parenthèse : trois films indispensables. Parenthèse fermée.

Ce principe du flashback va permettre de réaliser un portrait croisé, subjectif, à partir de plusieurs témoignages de protagonistes. A noter que le personnage de Kirk Douglas n'apparait que dans les flash-back, le spectateur n'a donc jamais son point de vue sur les évènements. Troublant.

Dans LES ENSORCELÉS (The Bad and the Beautiful en VO) il y aura trois longs flash-back, correspondant aux trois personnages qui dès la scène d'ouverture sont appelés au téléphone par un certain Jonathan Shields (Kirk Douglas) : le réalisateur Fred Amiel, l’actrice Giorgia Lorrison et le scénariste James Lee Bartlow. Les trois lui raccrochent au nez : « Drop dead ! » qu'on pourrait traduire par plutôt crever. Ambiance.  Ils se retrouvent plus tard dans le bureau de Harry Pebbel, directeur de production à la Shields Pictures Inc. Qui leur demande d’oublier leurs griefs pour retravailler avec Shields, producteur toxique aujourd’hui ruiné. Chacun va exposer son expérience douloureuse…

La première histoire commence génialement, 18 ans plus tôt, dans un cimetière. Jonathan Shields enterre son père, qui était comédien. A côté de lui, un type chuchote des commentaires méprisants sur le défunt sans savoir qu’il s’adresse au fils ! C’est Fred Amiel, qui au moment du serrage de mains et des condoléances, refusera les billets tendus par Shields :  « 11 dollars pour jouer les pleureuses ! ». On appréciera le cynisme de la scène. Ils deviendront amis et partenaires, réaliseront des westerns et films d’horreur fauchés (« L'Apocalypse des hommes-chats »), Minnelli s'amuse à recréer les tournages en décor carton-pâte. Tendre hommage à Jacques Tourneur, à CAT PEOPLE, sur l’obscurité et les ombres qui engendrent la peur davantage que les effets spéciaux débiles.

Minnelli montre la course aux bénéfices comme seule valeur artistique « je me fous de l'Oscar, j'veux un happy end qui rapporte », les avant-premières où les spectateurs-témoins remplissent des questionnaires après la projection. Amiel qui était un obscur accessoiriste devient un réalisateur coté, souhaite s’atteler à un gros projet qu’il murît depuis des années. Shields trouve le financement et le latin-lover vedette à la réputation difficile Victor Ribera. Qui s'avère charmant et très accessible : « Pourquoi ces manières avec moi ? je lis, si j'aime je tourne, si je n'aime pas, je ne tourne pas ». Mais Shields confiera finalement la réalisation à Von Ellstein, metteur en scène chevronné (doit-on reconnaitre Fritz Lang ?). Amiel ne pardonnera jamais cette trahison.

La deuxième histoire raconte comment Shields découvre Giorgia Lorrison (Lana Turner), apprentie comédienne qui se morfond dans la dépression, l’alcool, hantée par le souvenir de son père célèbre. Un lien évident avec le parcours personnel de Shields. Remarquez le coup de crayon pour dessiner des moustaches sur le portrait du père adoré (dans le passé), geste repris au début sur le blason de la société de production. La vengeance est un plat qui se mange froid. Shields croit en elle, l’impose, en fait une star. Son impresario en chiale de bonheur ! Il y a des plans superbes de Giorgia, en proie au stress, arpentant de nuit le plateau vide. Grand moment lorsque Shields la récupère ivre morte dans sa piaule morbide pour la jeter dans une piscine et la dessoûler.

L'actrice est amoureuse de son producteur, espère la réciproque. Après la sortie de leur dernier succès elle s’étonne de ne pas voir son mentor à la soirée de gala. Elle le trouve chez lui, seul, comme en post-dépression. 

Un aspect que traite Minnelli, le coup de blues d’après tournage, l’adrénaline qui redescend, souvent compensé par l’alcool. Et ce plan sublime d’une ombre furtive qui passe sur le couple. Celle d’une starlette qui lance, hautaine, à Giorgia : « Avec toi il travaille, avec moi il s’amuse ». La rupture est consommée, cette fois d’ordre affective, sentimentale.

Puis vient le tour de James Lee Bartlow (Dick Powell), un romancier contacté pour une adaptation. Le producteur se plie en quatre pour lui faciliter la vie, le travail, l’éloigner de sa femme pipelette, horripilante, qui organise des réunions tupperware chez eux. L’épouse est jouée par la délicieuse Gloria Grahame, que j’aurais tendance à garder très proche de moi au contraire… Bartlow exècre Hollywood, les amitiés de façade, la vanité. Shields lui dit à un moment : « les meilleurs films sont réalisés par des gens qui se détestent ».

A travers ces quatre personnages, Minnelli montre que le cinéma est un travail collectif. Dans une scène, Von Ellstein, que Shields veut limoger pour prendre sa place derrière la caméra, lui dit : « je pourrais faire de cette scène l'apogée de tout le film, mais un film n'est pas seulement une suite de moments forts, c'est une construction globale. La mise en scène suppose une certaine humilité ». L’humilité n’est pas la qualité première de Jonathan Shields (écrit sur le modèle de David O’Selznik que Minnelli appréciait peu), il se sert des autres, les essore. Mais les autres se servent de lui pour arriver au sommet. 

[ photo de tournage d'un tournage qui filme un tournage, Minnelli à gauche perché sur la grue => ]

La haine de Bartlow pour Shields est d’un autre ressort, plus personnel, mais ne racontons pas tout. Celui qui voulait juste être peinard devant sa machine à écrire deviendra un auteur récompensé du Pulitzer. Si Minnelli célèbre la création collective, il décrit aussi un monde de rapaces, cynique, des égos démesurés, le mépris et les haines indélébiles. Sous des dehors sophistiqués, et souvent amusants, le tableau est sombre. « Dans ce métier il faut choisir avec qui on dîne ».

Nos trois personnages détestent Jonathan Shields. Ils lui doivent pourtant tout. Si égoïste et déplaisant soit-il, c'est un travailleur acharné qui surmonte tous les obstacles, et possède la qualité de rendre les autres meilleurs. Aujourd’hui, c’est un Shields ruiné qui leur demande un ultime service, un dernier film ensemble. Le dernier plan est magnifique. Fidèle à sa mauvaise habitude d’écouter les conversations, Giorgia Lorrison - et les deux autres - refuse de parler à Shields, mais décroche tout de même le combiné du bureau voisin…

LES ENSORCELÉS est un film d’une rare élégance, servi par sa mise en scène fluide, faite de beaux mouvements de grue, sa photographie, et merveilleusement interprété par un casting de luxe. Mention à Lana Turner, fragile et déboussolée. Magnifique plan lorsque Minnelli filme les techniciens en haut des cintres émus par une de ses prestations. Une peinture âpre et noire des mœurs hollywoodiennes. Une histoire cruelle non dénuée de romantisme, comme la présentait Vincente Minnelli. 

Le film sera couronné de cinq Oscars, dont photo, scénario et second rôle à… Gloria Grahame.

Noir et blanc  -  1h55  -  format 1:1.33    

Désolé, pas de sous-titres disponibles pour la bande annonce, ou alors dans une version exécrable.  

L'ABANDON de Vincent Garenq (2026) par Luc B.

Etait-ce utile de faire ce film maintenant ? Un film dossier, à teneur pédagogique, dont nos chers politiques ne sont empressés de demander qu’il soit diffusé dans toutes les écoles. Bon courage ! Va-t-on dire aux élèves ceux qui craignent d'être choqués peuvent sortir de la salle ?  

Les faits sont tristement connus, je ne vais pas y revenir, tout a été dit, expliqué, décortiqué. Le film de Vincent Garenq, qui s’est déjà inspiré par le passé de faits réels médiatisés (les affaires Krombach, Clearstream & Denis Robert) revient sur les onze derniers jours de Samuel Paty, l’enchaînement de circonstances qui ont conduit à son assassinat. Sur cet aspect, rien à redire, le scénario est tiré d’un livre-enquête de Stéphane Simon, sur des PV d’enquête, avec la collaboration de Mickaëlle Paty, la sœur du professeur d’histoire.

Tout est verrouillé, relu, vérifié. Le film est construit sur un compte à rebours, l’agression fatale, puis le retour en arrière. Je pense que les auteurs auraient pu rechercher un autre mode narratif, avec pourquoi pas différents point de vue, mais l’affaire est trop récente, trop dans les mémoires pour proposer autre chose que les faits rien que les faits. D’où la question initiale : fallait-il faire ce film, maintenant ?

Néanmoins, j’avoue que les dernières séquences oppressent la poitrine, distille angoisse et (faux) suspens. Car on connaît l’issue tragique, mais on espère qu’elle ne se réalisera pas. C’est idiot, mais c’est comme ça. Le réalisateur confronte ce qu’il se passe à l’extérieur du collège, le repérage de l’assassin (dont je n’ai pas aimé cette incarnation anonyme qui ponctue le récit), le piège tendu grâce à la complicité de certains élèves alléchés par quelques billets. Et ce qu’il se passe à l’intérieur, le personnel affolé, dépassé par les évènements, incapable d’une action coordonnée. La directrice paumée dans les directives zofficielles, des dizaines de services aux acronymes longs comme le bras, on en rirait presque.

Le film montre bien la multitude d’intervenants, policiers, référent laïcité (ça existe?), rectorat, tous bien intentionnés mais totalement hors-sol, et adeptes du pas de vague, sujet est sensible… Justement comme dans le film PAS DE VAGUE (2024) de Teddy Lussi-Modeste avec François Civil en prof lynché [lien ci-dessous]. On voit certains collègues de Paty qui se désolidarisent (de quoi ?) je n'ai pas cerné leurs motifs. Joli travelling plan large sur l’ensemble des profs en réunion, chacun argumente, et la caméra s’avance vers Paty, le cadrant seul à l’image, reflet de ce sentiment d’abandon.

Vincent Garenq a dû cogiter pour trouver la manière de montrer le meurtre. Il opte pour le off (manière de se défausser, ou par respect ?) le regard d’une gamine témoin de la scène que l’assassin bouscule (« fous l’camp toi ! »). Le point de vue off est encore adopté lorsque la directrice comprend ce qui est arrivé en entendant les sirènes des voitures de police qui convergent sur le lieu du drame. Moment réussi. 

L'épilogue est finalement la plus intéressante, qui montre l’arrestation des différents protagonistes, les premiers interrogatoires, dont celui Bachira Saidi, l’élève à l’origine du drame, qui persiste dans ses mensonges. Puis l’enquête administrative qui pointe les défaillances des services de police, la surveillance des menaces terroristes. Situations parfois ubuesques, comme lorsque Paty, visé par une plainte du père de Bachira, n’est plus autorisé à parler aux parties du dossier, donc absent à la réunion de conciliation ! Plainte rédigée ainsi : « diffusion d’images pornographiques à des mineurs », que le flic balaie d’un revers : « c’est pas moi qui ait pris la déposition, mais on n’va pas chipoter, on rectifiera plus tard »…

Tous ces aspects sont plutôt bien décrits. Ou plutôt illustrés. Car il s’agit bien de cela, illustrer cette affaire ignoble. Là où ça coince, c’est que le film n’émeut pas, ou peu. On n’apprend rien de Samuel Paty, assez froid voire antipathique dans le film (Antoine Reinartz ne semble pas quoi faire du rôle) il n’est qu’une fonction, un rouage comme les autres personnages. 

Il y a les bons et les méchants. S'il y a les musulmans radicaux (le père de l'élève, le faux-imam qui relaie l'affaire) on rééquilibre avec des modérés, qui s'indignent d'une telle cabale sans fondement. Il y a l'élève délatrice, et celle à la fin qui lit l'hommage à son prof, celle qui était sortie de classe (sur invitation de Paty, et non injonction) pour ne pas être choquée par les caricatures diffusées en cours. Les profs qui se désolidarisent, ceux qui soutiennent leur collègue. Seule zone grise, la directrice très emmerdée par cette affaire dont elle se serait bien passée, mais contrainte d'en prendre la mesure. 

On sent les acteurs investis dans leur rôle, au mauvais sens du terme, comme engoncés dans un costard taillé trop court. Quelques uns s'en sortent (Emmanuelle Bercot, Jean-Michel Lahmi) mais le reste de la distribution est assez catastrophique. Je ne sais pas comment ils ont été dirigés, sur des œufs visiblement. Le père de Bachira Saidi, est une caricature ambulante. 

L’ABANDON est sûrement un film utile, dans un format grand public, tant mieux. Bien que je doute de sa vertu pédagogique. Tel que réalisé, je ne suis pas certain de son impact sur les consciences. Il ne parvient pas à rendre à l'écran le traumatisme vécu à la nouvelle de la mort de Paty (sentiment qui n'engage que moi). Un documentaire étayé, clinique, sans la représentation filtrée de la comédie, confrontant les protagonistes à leurs responsabilités aurait été sans doute plus efficace. Même réflexion à propos du Bataclan, dont le récit strictement documentaire est plus fort que les semi-fictions. Parfois, le réel ne peut se transposer à l'écran. 

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Sur le sujet, article sur le film : PAS DE VAGUE

couleur - 1h40 - scope 1:2.3 

LES RAYONS ET LES OMBRES de Xavier Giannoli (2026) par Luc B.

On se souvient du tollé déclenché par le film LACOMBE LUCIEN de Louis Malle, en 1974, racontant les errements collaborationnistes d’un jeune homme pendant la guerre. Ce n’était pas le sujet le plus populaire à l’époque… Xavier Giannoli revient sur cette période, la fameuse page noire de l’Histoire de France, qui était plutôt brune, en retraçant l’itinéraire de Jean Luchaire, journaliste et patron de presse.

Un personnage qui s’inscrit dans la filmographie du cinéaste, qui ausculte le mensonge, les compromissions, les rêves de grandeur, comme l’arriviste Lucien de Rubempré dans ILLUSIONS PERDUES (2021), l’escroc mythomane joué par Cluzet dans A L’ORIGINE (2009), ou la soprano folle-dingue jouée par Catherine Frot dans MARGUERITE (2015). Des personnages qui croient dur comme fer à leur destinée, à leur rôle dans l’Histoire, quitte à s’y compromettre.

Giannoli a mis les p’tits plats dans les grands pour son rise and fall, le plus gros budget du cinéma français depuis 10 ans, et une durée de 3h15, rien que ça. Il faut saluer d’abord la qualité du casting. Jean Dujardin en collabo, fallait oser, mais l’idée est bonne justement parce qu’on n’ose pas y croire ! Très sobre, de plus en plus pâlichon, vacillant, il tend vers le Delon de MONSIEUR KLEIN. August Diehl est impeccable, un des deux ou trois acteurs allemands de service quand on veut un nazi (il jouait Mengele l'année dernière !). La surprise, c'est Nastya Golubeva (que son père Léos Carax avait fait tourner, gamine) une découverte formidable, on aime se noyer dans son regard.

Elle joue Corinne Luchaire, actrice en vogue avant guerre, la fille chérie de Jean, qui nous raconte cette histoire, en voix off et flashback. Un peu redondants à mon goût. Y’a un p’tit côté BARRY LYNDON avec ce narrateur qui commente, parfois anticipe, les évènements à l’écran.

Après l’armistice de 1918, le mot d’ordre du courant pacifiste est « plus jamais ça ». Jean Luchaire et son ami allemand Otto Abetz fondent une amicale franco-allemande, publient des magazines, organisent des rencontres, luttent contre les idées d’extrême droite. L’arrivée d’Hitler n'y change rien. Ce sera avec ce monsieur Hitler qu’il faudra désormais parler, il en vaut un autre. 

Dans cette première partie, Xavier Giannoli déploie tout son savoir-faire de conteur, la narration est fluide, rythmée, cadres et lumières aux petits oignons, format scope richement orné, du bel ouvrage. Et ce mystère qui enclenche le récit : 1949, qui est cette jeune femme triste, au teint grisâtre, le regard vide, mutique, qui se fait agresser lorsqu’elle sort promener sa gamine ? A qui sa voisine prêtera un magnéto à bandes pour qu’elle enregistre l’histoire qu’elle refoule en elle. On voit les meeting du père, l'enthousiasme, l'espoir, l'effervescence dans les rédactions, puis les premiers pas de Corinne Luchaire dans des films de Léonide Moguy, un exilé russe. Les scènes de casting puis de tournage sont formidables. Dans « Prison sans barreaux », son personnage hurle à sa geôlière « je suis innocente ! ». Prémonitoire…

Expulsé en 1937, Otto Abetz, phagocyté par le régime nazi pour cultiver son réseau parmi les pacifistes français, revient à Paris comme ambassadeur. Il mène la grande vie, Jean Luchaire profite des largesses de son ami teuton qui finance son journal Les Nouveaux Temps, organe de propagande sans cesse en déficit (Luchaire ne vendra pas plus de feuilles pacifistes que collaborationnistes), appuie sa nomination comme dirigeant et référent de l'ensemble de la presse parisienne puis française.  

Pas de manichéisme chez Giannoli, qui montre bien le glissement idéologique de Luchaire (à l'insu de son plein gré ?) ses doutes, notamment vis-à-vis de la politique anti-juive. Grande scène avec LF Céline dénonçant en pleine réception mondaine « cet enjuivé de Luchaire ». Cas de conscience au moment de la rafle de Vel d’Hiv, que Abetz tempère : une opération organisée par la police française, contre des étrangers... Jean Dujardin restitue bien cet homme qui perd pied dans l’obstination, sa tristesse chronique, son incompréhension face aux évènements. On ne le prend pas en pitié pour autant, mais on n’arrive pas à le détester. 

Plus ambigu, le cas Otto, qui une fois ambassadeur applique scrupuleusement la politique nazie d’occupation, s’allie l’élite intellectuelle et industrielle à coup de valises de billets grassement distribuées. Giannoli filme les liasses qui passent de mains en mains, comme les petits fours et les coupes de champagne lors de soirées orgiaques. La pègre, les escrocs s’invitent à la fête (Guy de Voisins, futur mari de Corinne), tout le monde en croque. Dans le duo, Abetz est le meneur, Luchaire la marionnette consentante.

C’est sans doute là que le récit ronronne un brin, Giannoli aurait pu couper un peu, comme les scènes au sanatorium, ou les innombrables quintes de toux. Jean Luchaire et sa fille sont tuberculeux, mais fument comme des pompiers, à chaque plan quelqu’un allume une clope, Claude Sautet est battu à plates coutures. Comportement autodestructeur, après moi le déluge, parallèle entre la maladie qui ronge les poumons avec l’idéologie nauséabonde qui gangrène les esprits. La tuberculose qui aura raison de la carrière de Corinne Luchaire – elle en mourra en 1950, à 28 ans. Giannoli porte un regard plus tendre sur elle, victime collatérale des dévoiements de son père comme de sa jeunesse insouciante. Jolie scène où elle retrouve après-guerre, dans son appart minable, le réalisateur Léonide Moguy.

Le film reprend du souffle à la fin de la guerre, l’épuration, la déchéance, la fuite de Luchaire et sa fille à Sigmaringen d’abord (où ils retrouvent Céline) en Italie ensuite. Giannoli ne juge pas ses personnages, mais rétablit quelques vérités dans deux courtes scènes. La lettre ouverte du père de Luchaire (André Marcon), concentré de vitriol, qui n'aura aucun effet, et le réquisitoire du procureur au procès (Philippe Torreton) qui remet les pendules à l’heure.

Giannoli disait qu’il fallait bien trois heures pour appréhender cette histoire dans toutes ses nuances. Pas faux, même si on aurait pu raboter un peu. LES RAYONS ET LES OMBRES (recueil de poèmes de Victor Hugo) est une fresque qui brasse trois destins, un grand film romanesque, ambitieux, académique dans sa forme sans pour autant sentir la naphtaline. Xavier Giannoli braque sa caméra sur les zones grises, inconfortables. On cite Scorsese ou Visconti ?  Non, Giannoli n'a pas cette flamboyance décadente, il est dans le récit clinique, froid (sans l'ironie d'un Verhoeven). Il reste ancré au point de vue de ses protagonistes, sans recours aux scènes tapageuses ou lacrymales (les rafles, exécutions, spoliations restent hors champ).

Couleur  -  3h15  -  format scope 1 :2.39