MARTY SUPREME de Josh Safdie (2026) par Luc B.

Ce n’est pas un biopic du champion de tennis de table Marty Reisman, dont s’inspire l’histoire, c’est beaucoup plus que ça !

C’est l’histoire d’un looser magnifique, mais non dénué de talent, qui fantasme sa gloire. Qui s’est mis en tête de devenir champion du monde, sans l’aide de personne. Un type dont l’arrogance confine au grand art. La caricature de l’american dream, tout est possible si vous y croyez. L’action de passe en 1952.

En attendant la gloire, on découvre Marty Mauser vendeur de chaussures dans la boutique de son oncle, pour gagner quelques dollars - et besogner la femme d’un copain dans l’arrière-boutique - pour financer son voyage à l’open de Londres. Il y fait des merveilles, véritable show acrobatique qui enthousiasme le public, mais se ramasse piteusement en finale face au japonais Koto Endo. Il aura sa revanche aux prochains championnats de Tokyo, s’il peut payer son billet d’avion…

L’argent est un élément moteur du film. Aux US, pas de fric, pas de pouvoir. Marty Mauser vit dans la dèche, car aucun emploi n’est digne de lui. Il fait de la figuration avec les Harlem Globetrotters, des exhibitions acrobatiques, joue contre une otarie pour amuser la galerie. Quand il n’emprunte pas du fric au premier venu, il le vole ou escroque des parieurs avec un complice dans des rades du New Jersey. Un p'tit côté L'ARNAQUEUR de Robert Rossen, avec Newman. Ce qu’il gagne, c’est surtout beaucoup d’ennemis. Marty vit dans un rêve, le sien, rien n’est trop beau, trop grand. A Londres, il va se plaindre au comité d’organisation pour être logé dans un palace Hyatt. C’est qu’il lui faut une bonne literie, un service de chambre, c’est quand même un futur champion de monde ! La douloureuse sera envoyée à la fédération...

Il y rencontre Kay Stone, ancienne gloire du cinéma muet (Gwyneth Paltrow, petit rôle, mais épatante). Qui a surtout pour qualité d’être la femme de Milton Rockwell, richissime industriel. Marty embobine Kay Stone pour monter prendre un verre dans sa chambre (dialogues brillants, ping-pong verbal de chaque instant) ils deviennent amants occasionnels. S’il vise le fric du mari (qui lui proposera un mécéna pour une exhibition commerciale, pfff, pas l'genre de la maison) Marty apprécie aussi les diams de madame, dont il subtilise habilement le collier en plein coït sous la douche.

Si Marty Mauser est le moteur du film - Thimothée Chalamet est de tous les plans - gravitent autour de lui un tas de personnages secondaires (on y croise David Mamet ou Philippe Petit). C’est une des grandes qualités de ce scénario, qui sans cesse insuffle et provoque des rebondissements. Comme cette scène géniale dans un hôtel miteux où Marty se planque de représailles. « 2,50$ la nuit, et pas de douche ! » tonne le gérant. Et pour cause, les planchers vétustes ne supportent pas le poids de la baignoire qui s’effondre, écrasant les locataires du dessous, Ezra Mishkin et son chien !

Ce qui nous vaut une séquence mémorable, le cleps qu’il faut amener chez le véto, détournement du fric de Mishkin qui s’avère être un mafieux (joué par le réalisateur Abel Ferrara), poursuite en voiture avec des créanciers à cran, explosion d’une station service. Et plus tard une pitoyable tentative de rançon qui va très mal tournée.

Parfois, le film rappelle UNE BATAILLE APRÈS L’AUTRE de Paul Thomas Anderson, où les scènes cocasses se suivent et se bousculent à un rythme frénétique, où action, vaudeville, satire et burlesque font bon ménage, avec un héros azimuté au centre des enjeux. Comme PTA, Josh Safdie a tourné en pellicule 35 mn (gonflée en 70 mn). Les époques se télescopent. Le film se passe en 1952 mais reprend la texture des films des 70’s. Le légendaire chef op’ Darius Khondji y fait des merveilles, longues focales, zoom, travail sur les clairs obscurs. Et l'ensemble est orné de musiques des 80’s. Josh Safdie n’hésite pas à balancer le plastoc compatible « Forever young » d’Alphaville dès le début (sur fond de spermatozoïdes cherchant l’ovule, explication à la toute fin…) et conclure par « Everybody wants to rule the world » de Tears for Fears.

Un patchwork musical qui puise aussi dans le classique ou le doo-wop, digne des films de Martin Scorsese dont l’influence se ressent aussi sur le montage, qui ne cesse de dynamiser le récit, elliptique, coupant toute scène superflue ou décorative. Cette mise en scène énergique épate par sa cohérence, proche des personnages (beaucoup de gros plans) qui ne débande pas du début à la fin, épouse à merveille la trajectoire du personnage, sans cesse en mouvement et hésitations. Une caméra au diapason de son acteur, comme celle de John Schlesinger pouvait filmer le maigrelet Dustin Hoffman dans MARATHON MAN. Thimothée Chalamet, la peau lardée d'acné (pas de Clearasil à l'époque ?), regard troublé par ses verres de lunettes corrigés, porte le film sur sa carrure de crevette. 

Il y joue un personnage condescendant, égoïste (on est pas loin du personnage monomaniaque de WHIPLASH), souvent abjecte. Voir sa réplique sur Hitler, qui contrairement à lui n’a pas fini le travail, qui sidère les journalistes : « Je suis juif, j’ai l’droit d’en rigoler ». Très belle scène presque onirique du récit de son partenaire, rescapé des camps, qui s’enduisait de miel pour ensuite se faire lécher le corps par ses codétenus. Mauser est de ceux qu’on aimerait gifler à chaque scène. Josh Safdie exhausse nos vœux lorsque l'affreux jojo reçoit une fessée cul nul à coups de raquette de ping-pong lors d’une réception où il avait eu l'outrecuidance de s'incruster.

MARTY SUPREME peut exaspérer par son trop plein de tout. Moi, j’aime ce cinéma généreux, qui déborde de partout, qui vous prend dès la première scène pour ne vous relâcher qu’au dernier plan. Ce récit picaresque qui s'affranchit des codes hollywoodiens, est un film indépendant (à gros budget) produit par la société A24, qui arrive après des ANORA, EDDINGTON, THE BRUTALIST, un renouveau de films d’auteur (qui sentent bon l'esprit Nouvel Hollywood ) à la fois exigeants et grand public. Du très bon cinéma américain.

couleur  -  2h30  -  format scope 1:2.39 pellicule 35/70 mn 

SUN RA (1914 - 1993) par Benjamin

« On ne comprend rien à l’époque moderne si on ne remarque pas qu’elle est une lutte acharnée contre toute forme de vie intérieure ». George Bernanos : La France contre les robots.

Regardez les donc marcher au pas sous les ordres d’un hurleur acéphale. Tondus, habillés, rentrés dans le rang, le militaire découvre la volupté d’abandonner toute volonté individuelle. Dans les rangs, certains regrettent la douceur du foyer, la bonté d’une épouse ou l’affection d’une mère.

L’armée représente l’idéal de la masse moutonnière, un monde où l’homme se noie dans la foule, un univers où le cancer du conformisme triomphe. C’est ainsi que, forcé de participer à la grande mascarade du service militaire, la part la plus éveillée de la jeunesse en gardera une méfiance viscérale pour les mouvements de foule et les dictats des modes successives. Planté derrière son bureau avec l’assurance agressive de ceux qui ne sortirent jamais du rang, un sergent recruteur observait le spécimen qu’on venait de lui apporter avec un mélange de dégoût et de mépris. 

Quand il entendit cet oiseau rare disserter sur sa passion pour les astres et les signes astrologiques, le rigoureux fonctionnaire en vint à regretter l’époque où les bébés étranges étaient jetés du haut des falaises pour préserver la grandeur de la société grecque. Lorsque l’homme ajouta que son statut d’objecteur de conscience lui interdisait de porter les armes, le diagnostic du recruteur fut sans appel : réformé pour troubles schizophrènes.

Ainsi fut perpétué ce farouche rejet de l’originalité qui, dans l’armée comme dans toute société moderne, tente de faire de la vie un chemin unique et rigoureusement balisé. Malheur à celui qui osera s’éloigner des mœurs du troupeau, la masse le tourmentera alors jusqu’à ce qu’il daigne accorder le violon de son âme. Méprisé par ce recruteur, Herman Pool Blount ne fut pourtant pas de ces éléments dysfonctionnels nuisant à la bonne marche de la société. La philosophie de cet homme fut plutôt celle de ceux ayant choisi le repli, la plongée en soi même, l’élévation dans l’obscurité de la solitude plutôt que sous les applaudissements de la masse. 

Sa jeunesse, il la passa dans le silence monacal des bibliothèques où il se passionna pour l’astrologie et les croyances tournant autour du cosmos. Puis vint l’apprentissage de la composition, qu’il étudia avec un talent lui valant le respect de ses maîtres. C’est que même les fusées les plus imposantes commencent leurs périples sur la terre ferme et, avant d’explorer sa musicalité cosmique, Sun Ra devait apprendre l’art de l’harmonie. Cet art, il le mit d’abord au service des big band, symboles swinguant de la grandeur d’une Amérique triomphante. 

Les big band furent les descendants des grands orchestres de la vieille Europe, l’étendard d’une musique se modernisant sans perdre ses prétentions artistiques. Rythmant les plaisirs des quartiers chauds de Chicago, les grands orchestres de jazz donnaient de la classe à l’hédonisme et de la grandeur à la volupté. De la pulsation de la basse au miaulement langoureux des cuivres, en passant par les étincelles dansantes du piano, la musique de ces orchestres était une invitation à savourer le bonheur de vivre. 

Arrivé à Chicago peu après que la grande muette l’ait rejeté, Blount fit ses classes en soutenant les envolées de l’aigle Coleman Hawkins et du faucon Fletcher Henderson. Les deux hommes entraient alors de plein pied dans l’air bop, dont les quintets et quartets avaient marginalisé les grands orchestres. Les patrons de clubs ouvrirent ainsi grand leurs bras à ces petites formations peu coûteuses, faisant progressivement des grands orchestres de Duke Ellington et Count Basie les derniers vestiges d’une époque révolue. Blount ne jurait pourtant que par les orchestres, seuls eux pouvaient entretenir une grandiloquence digne de son mysticisme spatial. Se renommant Sun Ra, il produisit ainsi une tripotée d’albums remettant les grandes formations à la pointe de l’avant garde. Vint d’abord « Jazz by Sun Ra » (1956) et sa relecture euphorique du jungle rhythm ellingtonnien. 

Semblant retenir leur énergie libertaire, les cuivres de ce disque n’en déploient pas moins un swing rajeunissant l’irrésistible gaieté du jazz d’avant-guerre. Il fallait pourtant offrir à ce temps avide d’exploits individuels une friandise à se mettre sous la dent. C’est que, suivant l’exemple des indisciplinés Lester Young et Charlie Parker, nombre de saxophonistes surent s’émanciper de la tutelle tyrannique de l’orchestre pour ériger des monuments à leurs gloires. « Saxophone colossus » de Sonny Rollins, « Soul station » de Hank Mobley, « Blue train » de John Coltrane, tous ces classiques firent des solistes les nouveaux maîtres de l’époque. 

Ainsi se révéla John Gilmore, ténor trop souvent oublié, virtuose ayant souvent accepté de fondre son génie dans le chaos surréaliste de l’Arkestra. En cette fin de fifties où Sun Ra s’accrochait encore aux repères du jazz conventionnel, la tradition bop offrit à cet homme une occasion qu’il s’empressa de saisir. Ainsi naquit « Enlightment » (1959), lumineux courant cuivré où la mélodie de Gilmore coule avec la grâce du Nil abreuvant les premiers hommes. Nous étions alors à l’aube des sixties et, dans l’ombre des luttes pour les droits civiques, les jazzmen allaient faire naître la nouvelle musique de la liberté. Sensible lui aussi à cette inspiration prenant ses sources au berceau de l’humanité, Sun Ra acheva de canoniser son saxophoniste en ouvrant l’album « The nubians of Plutonia » sur la mélodie d’« Enlightment ». 

Ceux qui virent ensuite la pochette de cet album et ses sonorités exotiques comme un ralliement de l’Arkestra à la cause du black power furent ensuite bien déçus. Cette déception explique sans doute que, comme nombre de mélomanes contaminés par la bêtise racialiste, l’ex grand écrivain Marc Edouard Nabe ne perdit jamais une occasion d’injurier ce grand gourou du jazz spatial. Au fond, ces gens méprisaient Sun Ra pour les mêmes raisons que le sergent qui le réforma. Planté dans le cosmos tel un stack au milieu des mers, l’esprit de Sun Ra fut inatteignable pour ses contemporains. Si le mouvement Free lui servit à quelque chose, c’est avant tout à libérer toute l’excentricité de son swing cosmique. Avant de définir son nouvel héliocentrisme, il fallait trouver le soleil autour duquel tourneraient les improvisations de l’orchestre. 

Ce soleil fut d’abord le rythme, dont les échos grandioses posèrent le plafond de sa fascinante « Magic city » (1965). Puis vinrent les trois volumes de « The Heliocentric word of Sun Ra », véritable extension du domaine de la percussion jazz. Gilmore se fit alors le chef de file d’une nuée d’étoiles filantes cuivrées se glissant dans les espaces laissées par l’écho de percussions caverneuses. L’homme se fit ensuite artificier sur le live « It’s after the end of the world » (1970), ses chorus cataclysmiques sonnant tels des big bang annoncés par une chorale d’illuminés cosmiques. Faisant ensuite du synthétiseur le nouvel instrument phare du jazz moderne, Sun Ra ne cessa ensuite d’entretenir avec son saxophoniste un dialogue hors du temps. Mélodieuse sur « Media dream », « Cosmos », « Lanquidity » et l’apothéose tendre de « Sleeping beauty », cette discussion se fit plus intense sur les deux bourrasques torrentielles de « My brother the wind vol 1 et 2 ».

Vint ensuite le plus connu « Space is the place », funk jazz atmosphérique porté commercialement par un film (John Coney, 1974) aux airs de pub XXL. Moins tubesque que l’excellent « On Jupiter » et moins aventureux que « The magic city » et autres « Heliocentric worlds », « Space is the place » eut au moins le mérite de dessiner plus clairement le contour du mythe porté par l’Arkestra. Ayant trouvé le bonheur dans ses rêves cosmiques, Sun Ra rêvait que, tel le héros d’une nouvelle genèse, le peuple noir le suivrait dans de grandes explorations cosmiques. Ainsi grandit une musique partant des célébrations des premières tribus africaines pour s’élever vers les galaxies les plus obscures. 

Sun Ra eut beau penser qu’il ne faisait pas partie du genre, son corps n’en était pas moins celui d’un homme limité par la faiblesse d’un corps périssable. Victime d’une première attaque en 1990, il décéda trois ans plus tard, laissant ainsi John Gilmore conduire le flamboyant vaisseau de son Arkestra. S’il fallait résumer en quelques mots la grandeur de l’œuvre immense qu’il laissa derrière lui, il faudrait commencer par reprendre ses propres mots : « Ma musique va d’abord faire peur aux gens. Elle représente le bonheur et ils n’en ont pas l’habitude » Ainsi fut la musique de l’Arkestra, prison de bonheur fusionnant le moderne et la tradition dans un feu d’artifice mélodieux ou chaotique.

Une version, comment dire... bien barrée et survoltée du classique de Duke Ellington :  

Miller ANDERSON " Bright City " (1971), by Bright Bruno

     Sacré album ! On n'en fait plus des comme ça ! Vouaille ! Fait comme à la maison, du 100 % bio, sans synthés ou autres trucs louches concoctés par ordinateur. Et qui sonne du feu de dieu !! Naann... pas dans l'sens maousse costaud. Juste dans le sens de chansons formidables qui sonnent authentiques. Pourtant, ce disque, bien que plébiscité par la presse, a été éclipsé par les grosses productions de cette année quasi magique où les chefs-d'œuvre se bousculent. La discrétion et l'humilité non feinte de son auteur n'ont rien arrangé dans un monde où l'image prédomine. Même à cette époque, pas encore vraiment corrompue par les écrans, trop d'amateurs allaient plus voir un groupe en concert, au mieux y assister, plutôt que simplement aller l'écouter. L'augmentation progressive du volume sonore a été en partie encouragée pour couvrir tous les cris, le brouhaha d'un public pas nécessairement respectueux.

     L'auteur et interprète concerné est un Écossais, né le 12 avril 1945, à Houston, une vieille petite ville de quelques milliers d'habitants. Évidemment, Houston et ses environs ne comptent pas assez d'amateurs et d'établissements pour se vouer intégralement à la musique, et espérer que de maigres revenus soient suffisant pour subvenir à de modestes besoins. Il lui faut partir, s'expatrier en Angleterre, à Londres. La vie n'y est guère facile, mais il réussit à s'y faire des potes, et à jouer assez régulièrement, mais sans opportunité d'enregistrement. En 1966, il fait la rencontre d'un garçon plus âgé, un autre Écossais - par son père -, Ian Patterson, fraîchement débarqué à Londres, qui rejoint le groupe où il officie, The Scenery. Tous deux ont vécu dans la même région ; un peu plus de 40 kilomètres séparant Houston d'Hamilton, la ville d'où venait le nouvel arrivant. Ça crée des liens (1).

   Ils composent ensemble et réussissent à réaliser le premier et unique 45 tours de The Scenery. On y sent un certain potentiel, notamment avec "Thread of Time" dans la lignée des Small Faces. Mais, lassé de stagner, Miller tente sa chance, sans trop y croire, en passant une audition pour Keef Hartley. Un batteur connu en Angleterre pour avoir remplacé Ringo Starr après son départ de Rory Storm and the Hurricanes, avant de participer à l'aventure The Artwoods où joue Jon Lord (et le frère de Ron Wood), puis pour avoir accompagné un temps John Mayall (il est présent sur "Crusade" et "The Blues Alone"). À l'audition, on demande d'abord à Miller de chanter un classique du blues, "Stormy Monday Blues", puis de jouer de la guitare. Alors qu'il s'était présenté à l'audition sans penser un seul instant se retrouver à la place du chanteur principal, en 1968, à sa grande surprise, il est embauché sans autre forme de procès, en tant que guitariste, mais aussi pour assurer seul le chant.   Il abandonne ainsi son compatriote Écossais, qui, lui aussi, ne va pas tarder à sérieusement rebondir avec un nouveau groupe, Mott the Hoople, abandonnant au passage son nom de famille, se contentant désormais d'un Ian Hunter. Plus tard, lors des premières sessions, Tom Jones, dans les parages, en écoutant une performance d'Anderson, aurait glissé à l'oreille de Hartley sa respectueuse approbation ("That boy can sing !").

     Quasiment inconnu auparavant, grâce au Keef Hartley Band, Miller va tourner partout au Royaume-Uni et pas mal en Europe, faire ses premières télévisions, réaliser d'excellents disques et même traverser l'Atlantique (2). Les meilleurs disques du groupe sont ceux où il s'impose comme compositeur principal. Cependant, après trois années passées sur les routes, exténué, il veut passer à autre chose. Si le Blues fait effectivement partie intégrante de sa musique, Miller ne se considère aucunement comme un bluesman, car non seulement le Folk - qui représente plus ses racines - occupe une place tout aussi importante dans son cœur, mais surtout il n'est pas voué à une église, pouvant se laisser doucement emporter par divers autres courants. 

     De plus, il a des chansons qui, pour une raison ou une autre, n'ont pas été incorporées au répertoire du KHB. Des chansons qui lui tiennent à cœur, auxquelles il croit suffisamment pour ardemment souhaiter les enregistrer. Désormais fort d'une certaine notoriété - qui reste tout de même modeste -, il a la possibilité de réaliser son propre album, et d'enregistrer les chansons chères à ses yeux (ou esgourdes). Deram Records, le propre label du KHB, conscient de son potentiel, lui donne son aval et lui offre des moyens plutôt corrects pour réaliser son projet dans de bonnes conditions - avec notamment une location des studios Tridents (3). Est-ce à dire que Deram considérait qu'il était la force créatrice du groupe ? On pourrait le croire, d'autant plus qu'après son départ, le Keef Hartley Band ne fait pas long feu, la nouvelle mouture faisant pâle figure en comparaison avec la première.

     "Bright City" est un superbe album, révélant une nature plus complexe et authentique de ce que Miller Anderson avait précédemment laissé entrevoir. Plus raffinée et intimiste qu'avec le KHB, mais aussi plus crue, lâchant alors la bride qui retenait sa sensibilité. Il a pourtant gardé près de lui, des acteurs du KHB. À commencer par Gary Thain, l'excellent bassiste Néo-Zélandais qui finira (précocement) sa carrière chez Uriah-Heep, et le claviériste Mick Weaver, qui va bientôt être auréolé d'une excellente réputation en tant que musicien de studio (Juicy Lucy, Frankie Miller, Alvin Lee, Gilmour, E. Burdon, S. Marriott, Otis Grand, Taj Mahal, Andy Fairweather Low, Gary Moore, Buddy Guy, Otis Rush, Arthur Adams, Jimmy Barnes, ). Ainsi que le producteur du groupe, Neil Slaven, assisté par Roy Thomas Baker. 

     Une sensibilité (presque) insoupçonnée qui explose sur des titres de folk-rock évoquant plus des parfums d'herbe grasse, de rosée, de tourbe, de sapins et d'embruns marins que d'effluves de la Tamise et d'air saturé de gaz carbonique. La chanson éponyme étant probablement la plus représentative - bien qu'un peu ternie par quelques élans de violons qui auraient tant gagné à être en retrait. Une belle ballade qui, sans haine, sans cri, sans violence, dans un élan de profonde nostalgie pour son Ecosse natale, laisse transparaître l'inconfort de Miller.  "Nos sentiments sont mis de côté pour satisfaire notre avidité. Nous cherchons quelque chose dont nous n'avons pas vraiment besoin. Je ne demande rien et je ne reçois rien en retour. Ville lumineuse, laisse tes feux brûler. Ville brillante loin des vents froids. Pas de clair de lune jouant tristement à travers un terrain vague... Ville brillante, laisse-moi te voir brûler". 

      "The Age of Progress" suit cette même humeur maussade, de regrets "La ville impose son rythme et les gens le ressentent... ma chambre était sombre, j'aspirais à mieux, mais ce que j'ai obtenu était pire.. et la vie citadine n'est qu'une malédiction... Dans l'ombre du progrès nous pleurons tous... Il y a longtemps, le monde a perdu l'Eden, mais nous n'avons pas à vivre dans une décharge. J'ai du mal à pointer du doigt quand j'y ai aussi pris part". Pourtant, Miller chante plutôt comme si son cœur était porteur d'espoir et de renaissance. Le piano s'allie à la guitare folk pour tracer un mince sentier jonché de désillusions et de doutes, ponctuellement inondé de chœurs vivaces, débordant de jeunesse, chassant la pénombre. 

      "Grey of Progress" serait dans la même veine avec en sus des épanchements jazzy conduits par une trompette veloutée (un bugle) et un piano virevoltant comme un papillon luttant contre une brise légère. Hélas, là aussi, son envol est brisé par quelques volées de violons superfétatoires un brin aigüs, ébréchant une chanson qui aurait pu être un pur joyau.

     Plus épurée, "Shadows 'Cross my Wall" s'annonce comme un soleil d'automne chassant le voile blanc liant par le gel les feuilles ocres à la terre. La flûte féérique de Lyn Dobson (4) amplifie la douce atmosphère champêtre, tandis que le chant de Miller se fait fébrile, fragile ; comme si l'homme craignait d'ébranler une harmonie précaire, de gâcher un instant de magie. Un final de toute beauté démontrant que les ornements rajoutés - à savoir les violons - sont superflus ; la sincérité naturelle de Miller se suffisant à elle-même. Sublime. Ce que confirme "Another Time, Another Place", une "face B" d'un "45 tours" (single) réintégrée à l'album par les rééditions. Presque autant bucolique en dépit de quelques violons, mais qui là, savent se tenir en restant subtilement, discrètement, en arrière...

     Une poignée de morceaux plus électriques émaillent aussi l'album. "Alice Mercy (To Whom it May Concern)", qui brouille les pistes en débutant comme une sombre messe, avant d'emprunter le folk-rock du Neil Young des années 68-70, et de le cabosser de jets d'ébauche de rock agité. Tandis que le dernier et long mouvement est totalement acoustique et sobre. Seule la flûte de Dobson ose venir voler autour de Miller et de sa guitare. "... Submergée par le chagrin, elle pleure, ... elle s'enfuit, folle. Elle prend un couteau, tu sais qu'elle compte se donner la mort. Mais il est facile de vivre et difficile de mourir. Elle reste juste pour lutter contre sa douleur...". "Nothing In This World" est nettement plus direct, proto-hard même. Et "High Tide, High Water" - indéboulonnable classique de son répertoire scénique - s'étire tranquillement dans un heavy-blues-rock, nonchalant, qui prend son temps, se laissant emporter par la chaleur des Marshall - un morceau de la famille des Free, Humble Pie et James Gang.

     En dépit des quelques critiques formulées, et de sujets de chansons généralement sombres, cet album est magnifique. Malheureusement, aussi bien Miller que Deram font une erreur en sortant cet album au milieu de deux autres sorties du Keef Hartley Band. Un album studio et un live la même année, et au milieu, celui d'Anderson. C'est trop. On comprend que le futur du KHB étant des plus incertains, Deram ait voulu capitaliser sur le groupe et ses satellites avant qu'ils ne soient écrasés par une actualité musicale alors des plus dynamiques et audacieuses. Mais, généralement dans l'industrie musicale, la faconde dessert plus qu'elle ne rapporte. Ainsi, ce "Bright City" est un peu passé sous les radars. Un album parfois aussi incompris, voire rejeté, parce que probablement trop différent de la musique de KHB. 

     La réédition de 2022 donne en bonus des pièces issues de trois sessions live pour la BBC (dont une pour John Peel). Prestations saisissantes, où Miller, sans filet, dévoile un immense talent. Les séquences acoustiques, où il n'est accompagné que par la flûte tourbillonnante de Dobson, entre jazz et folk, parfois du piano de Peter Dines (celui des derniers opus de T-Rex), sont d'une pureté et d'une sensibilité émouvantes. Le quasi-anonymat de Miller Anderson reste un mystère, voire un non-sens. 

(1) Miller présenta aussi son nouveau pote à une autre future figure du rock : Mick Ronson. Ronson, qui après les années fastes avec Bowie, rejoindra temporairement Ian en 1974.

(2) Le groupe traverse aussi l'Atlantique pour participer au festival de Woodstock. Si le fait est généralement méconnu, c'est parce que le manager du groupe s'opposa catégoriquement à ce que les caméras présentes filment la moindre seconde de "ses protégés". Encore un qui avait du flair... La prestation n'a donc pas été non plus incluse dans les éditions en vinyle. Ce n'est que récemment, en 2019, pour les 50 ans du festival où toutes les archives ont été récupérées et dépoussiérées, que la performance de Keef Hartley Band est enfin incorporée dans une édition (disque n° 13). Le quintet s'est aussi distingué par un cachet parmi les plus maigres : 500 $ pour un quintet qui a fait le déplacement d'Angleterre. En comparaison, Sha Na Na en a touché 700.

(3) Studios fondés en 1968 et longtemps courus par les musiciens anglais. De grands disques, des classiques, y ont été enregistrés dans les années 70. Beatles, Manfred Man, Free, Bowie, Queen, Supertramp, T.Rex, Jeff Beck, Elton John, Rolling Stones, Genesis, Thin Lizzy, Mott the Hoople, Judas Priest, Nazareth, Variations, Baker Gurvitz Army, George Harrison, Savoy Brown, Tommy Bolin, M. Ronson, McCartney, Small Faces, Atomic Rooster, entre autres, y ont travaillé - plus une tripotée d'Américains à la recherche d'une certaine patine anglaise.

(4) Lyn Dobson, qu'on retrouve aussi sur des disques de Manfred Mann, Small Faces, Humble Pie, Soft Machine, John Martyn.

🎼🌻

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TRI YANN : ”Tri Yann an Naoned” (1972) - par Pat Slade

Tri Yann fait parti des trois groupes français à avoir dépassé les cinquante années d’existence avec Ange et Magma.

Les Trois Jean de Nantes, une Saga Bretonne

Tri Yann avait fait une tournée d’adieu en 2021 mais le dimanche 8 février 2026, Ils se sont produits sur la scène du zénith de Nantes pour la der de der avec un Jean de moins, Jean-Paul Corbineau disparu en décembre 2022. Le bateleur du groupe, Jean-Louis Jossic n’est pas non plus dans une grande forme avec une maladie de la moelle épinière. Ce dimanche, pour clore leur histoire, ce sont deux titres : “Les Prisons de Nantes” et l’hymne breton ”Bro gozh ma zadou“, qui ont clos le concert de Tri Yann accompagné de l’ensemble vocal du Jura Marie Nodier et de la chanteuse Bleuwenn Mevel et, cerise sur le kouign amann, la venue de Louis Capart auteur de la chanson ”Marie Jeanne Gabrielle“ et de Yvon Etienne. Le concert sera dédié à Jean-Paul Corbineau.

Tri Yann est une histoire qui commence en 1971 par la rencontre entre Jean-Louis Jossic, Jean Chocun et Jean-Paul Corbineau,  Tri Yann est créé et l'année suivante le premier 33 tours enregistré grâce à Gille Servat, ”Tri Yann an Naoned“, est à la vente. Sorti en juin chez Kelenn, une jeune maison de disques bretonne, l'album est épuisé en un mois. Le début d'un succès populaire jamais démenti. Un quatrième larron se joint a eux Bernard Baudriller au violon, violoncelle, guitares, flûtes, banjo et chants  il apprend la contrebasse qu'il unit à sa voix.

Enregistré dans les studios Kelenn près de Brest, Tri yann an naonedsera sera un album composé uniquement de folklore régional, écossais, irlandais et québécois. ”Les Filles des forges“ : un traditionnel de Paimpont (Rien a voir avec la sirène des soldats du feu !) une chanson légère qui daterait probablement du XIXème siècle. Elle sera souvent remaniée au fil du temps. ”La Vierge à la fontaine“ : avant d’être un morceau du folklore breton, la vierge à la fontaine est un tableau de 1439 peint par Jan Van Eyck, il sera aussi interprété par Nana Mouskouri. ”Pastourelle de Saint-Julien“ du folklore breton-vendéen, un morceau que Jossic jouait avant Tri Yann.

”Tri Martelod“ : le chant de trois marins a été jusqu’à supplanter le ”Bro Gozh Ma Zadou“, l’hymne emblématique de la Bretagne. ”Before Ireland can go free“ : d’après un poème du poète irlandais Sean O’Casey traduit par Jean-Louis Jossic, enchainé avec le ”Ye Jacobites“, une chanson traditionnelle écossaise qui fait référence aux révoltes Jacobites vers la fin du XVIIème siècle, un de mes titres préférés qui a beaucoup plus de punch en live. ”Les Filles d'Escoublac“ : une chanson du pays guérandais qui sonne très moyenâgeuse avec des paroles légères. ”Johnny Monfarleau“ : direction le Québec avec une chanson d’une interprète canadienne Mary Rose-Anne Bolduc (dit la Bolduc) a été très populaire tout juste avant et pendant la crise des années 30                                                                                                                 

”La Calibourdaine de Breca“ : un instrumental, une danse des pays nantais. ”Dans les prisons de Nantes“ une chanson traditionnelle française dont les origines se perdent dans le temps. On la retrouve un peu partout grâce aux mariniers remontant la Loire. ”An alarc'h“ considérée comme un chant patriotique. Elle est reprise par des chanteurs bretons contemporains. “An alarc'h” raconte le retour d'exil triomphal du duc Jean IV pour reconquérir son duché. ”Le Dauphin“ : jolie chanson du folklore écossais dont l’original est "The Great Silkie of Sule Skerry". ”Au pied d'un rosier“ on termine en pays vannetais, les chanteurs comptent à rebours, commençant par dix tout comme ils le feront dans ”La jument de Michao“ quatre ans plus tard sur l’album ”La Découverte ou l'Ignorance“.

Pour conclure : ”Tri Yann an Naoned“ pour un première album était déjà un best-of avant l’heure et cinquante années plus tard, ils jouaient toujours la plupart de ces titres sur scène. 

PS : Elle était la chanteuse du groupe Monnaie de Singe, elle nous a quittés vendredi. RIP Anne-Gaëlle...