BARTH SKY : ”ROCKSTARS“ (2026) par Pat Slade

 

Depuis le temps qu’on l’attendait, la voici enfin la galette de Barth Sky.

Barth Sky un Guitar-hero est née

Barth, moi et ma progéniture

Pour ceux qui non jamais vu Franck Carducci & the Fantastic Squad (Ils se font rares avec le temps), il y a un mec qui ne passe pas inaperçu c’est Barth Sky et sa guitare. C’est l’image typique du guitar-héro lumineux, charismatique et sympathique, toujours présent pour un selfie ou pour tailler le bout de gras. Et quel guitariste ! Tout comme Jimi Hendrix, cette dernière fait corps avec lui. A une époque ou le rock n’est plus que l’ombre de lui-même, Barth et son groupe vont nous donner une leçon de décibels.

Dès la première écoute, on est frappé par la qualité de la production. Chaque morceau est soigneusement orchestré, avec des arrangements qui mettent en valeur la voix unique de Barth. Celle-ci, légèrement

cassée et pleine d’émotion, donne immédiatement le ton, ce n’est pas un album de frivolité mais bien un voyage introspectif. "Showtime", un instrumental qui ouvre l’album avec un rythme entraînant et une énergie brute qui rappelle les grands classiques du rock, tout en y injectant une modernité palpable.

Le fil conducteur de cet album semble être l’exploration des paradoxes liés à la célébrité et à la quête de soi. Barth Sky distille dans ses paroles des réflexions sur la superficialité du star system, mais aussi sur la difficulté de rester vrai dans un milieu où tout va vite. Avec une écriture à la fois poétique et directe, il parvient à évoquer ces thématiques sans lourdeur, souvent avec une pointe d’humour et beaucoup de sincérité. On sent que chaque chanson a été pensée comme une pièce d’un puzzle personnel.

Parmi les morceaux marquants, "(Don’t) Do it" se distingue par sa mélodie mélancolique, portée par des arrangements subtils. Cette ballade introspective offre une pause bienvenue dans un album rythmé, tout en creusant davantage la dimension émotionnelle de l’artiste. D’un autre côté, "Let me out" injecte une dose d’énergie avec ses guitares électriques et son tempo rapide, illustrant parfaitement cette dichotomie entre moments de doute et bouffées d’euphorie.            

 Barth Sky ne s’enferme pas dans une seule couleur musicale. On ressent également des influences indites et même un soupçon de funk, notamment sur "Shake yout Bones", où le groove est omniprésent et invite à danser sans réfléchir. Cette richesse stylistique témoigne du souhait du chanteur de ne pas se limiter à un format prédéfini, et d’exprimer toute sa palette artistique avec créativité. En résumé, tout les titres sonnent comme du hard rock old school (comme j’aime) avec beaucoup de glam.

L’album bénéficie aussi d’une homogénéité remarquable, malgré cette diversité de styles. La cohérence est assurée par la signature vocale de Barth Sky et par la direction artistique claire. Chaque titre s’enchaîne naturellement, racontant une histoire avec des hauts et des bas, des instants de légèreté et des passages plus graves. Cette conception fait de *Rockstar* un disque à écouter de bout en bout, plutôt qu’à picorer.

En résumé, *Rockstar* est une belle réussite pour Barth Sky. Ce disque démontre que l’artiste a su mûrir, en proposant des morceaux à la fois accessibles et profonds, portés par une production moderne et soignée. Que vous soyez amateur de rock, de pop ou d’électro, il y a dans cet album quelque chose qui saura vous parler. Sans prétention mais avec beaucoup de talent, Barth Sky fait de *Rockstar* un incontournable de la scène musicale rock française.

Pour ceux qui cherchent une musique sincère, vibrante et bien produite, *Rockstar* est un must. Barth Sky confirme son statut d’artiste à suivre et laisse entrevoir des choses prometteuses pour la suite de sa carrière. Une écoute attentive s’impose, idéalement au calme, pour profiter pleinement des multiples couches de cet album riche et inspiré.

Barth Sky ou le renouveau de la scène rock en France

UN BEST-OF HAUT EN COULEURS

LUNDI : Claude a rendu un hommage très illustré au peintre David Hockney, sa casquette, ses lunettes rondes, so british, et ce style reconnaissable, un dessin franc, des aplats de couleurs vives, saturées, contrastées, des lignes de force géométriques.

MARDI : Après Hendrix, Pat s’est intéressé à un de ses rejetons, le roi de Minneapolis Prince, qui cassait la baraque avec « Purple rain », qui ne vaut pas que pour ce long slow blues, mais par ses compositions géniales mixant rock, pop, funk, r’n'b.

MERCREDI : Bruno a salué la sortie du nouveau Stocks, groupe emblématique depuis leur premier opus (live), la recette reste inchangée, du blues rock, du boogie, mais pas que, « Flashback Station » emprunte d’autres chemins moins balisés.

JEUDI : pour fêter le centenaire de Miles Davis, Benjamin nous a retracé la carrière de l’homme à la trompette bouchée, depuis ses débuts dans le bop, jusqu’aux deux révolutions dont il a été l’instigateur, le jazz modal et le jazz-rock.

VENDREDI : le réalisateur Philippe Béziat a truffé l'Orchestre de Paris de micros, de caméras pour faire de « Nous, l’Orchestre » une plongée immersive dans la musique. Dispositif inédit, mais la mise en scène et les choix de montage laissent parfois perplexe.

👉 La liste de nos invités de la semaine prochaine, Barth Sky qui fête son premier album, Gabriel Fauré pour une version légendaire de son Requiem, un grand blond avec une guitare noire (c’est crypté, pour les initiés), et ni plus ni moins que Steven Spielberg himself. 

NOUS L'ORCHESTRE de Philippe Béziat (2026) par Luc B

Une immersion totale, musicale, dans l'Orchestre de Paris, dirigé par le chef finlandais Klaus Mäkelä. Le réalisateur Philippe Béziat a investi la Philharmonie de Paris, avec toutes ses mini caméras et ses micros, pour capter au plus près ce qui constitue un orchestre philharmonique. Il faut un chef, des pupitres, mais surtout des musiciens, ici au nombre de 120.

L’idée de Philippe Béziat est de truffer l’orchestre de caméras (vues en contre plongée comme si on était accroupi aux pieds des musiciens) et de micros (90 en tout), pour enregistrer chaque instrumentiste, et ensuite les confronter à ce qu’ils entendent. Car comme le dit un des musiciens, dans un tel orchestre, on ne s’entend pas ! Un peu le voisin, le mec derrière, mais on est un élément de l’ensemble que seul le public (et le chef) appréhende dans son entier. La force du collectif chère à Aimé Jacquet. Il faut donc avoir les yeux rivés sur le chef d’orchestre, lui faire confiance, ou, comme dit un autre, regarder les mouvements de bras des violons altos pour repérer la cadence. 

Les musiciens, on va donc les entendre, jouer et parler. Enfin, presque. Car l’autre idée de mise en scène, est de filmer les interviews sans le son ! Surprenant effet, on se tourne vers la cabine de projection pour vérifier s’il n’y a pas de bug, mais non, c'est fait exprès. Les propos tenus apparaissent dans un second temps, comme les cartons d’un film muet. Dans le but de ne pas interférer avec la musique ? Pourquoi pas, mais alors dans ce cas, pourtant certains sont muets, et d’autres pas ? Et pourquoi n'avoir pas sous-titré tout le film pour laisser la place entière à la musique ? C’est dommage. 

(à l'attention des lecteurs, le terme "c’est dommage" risque de revenir souvent dans cette chronique. Je vais gâcher le suspens, mais je ne suis pas raccord avec les critiques dithyrambiques qui ont salué ce documentaire).

Ce qui dommage, donc, c’est aussi de ne jamais entendre Klaus Mäkelä. Un problème d'égo ? Je ne cause pas au même rang que la plèbe ? On le voit beaucoup à l’image, le film commence sur lui, dans les couloirs, il est filmé sous tous les angles, suant à grosses gouttes, diriger par gestes tonitruants. Il aurait été intéressant d’avoir son ressenti, sur sa conception de la musique, sur l’orchestre et les musiciens, mais aussi sur le dispositif original de Philippe Béziat.

Le réalisateur fait des focus sur certains musiciens. Un cornettiste dont c’est le dernier concert (c’est assez émouvant, on voit la main de son voisin se poser sur son bras juste après son dernier solo), cette violoniste venue d’Arménie (mais pourquoi la suivre, elle, dans la rue ?), le percussionniste du fond inquiet du respect du tempo, le violoniste vétéran entré dans l’orchestre il y a 45 ans. Assez beau aussi les contrebassistes, dont un jeune gars qui s’écoute, comme s’il s’entendait pour la première fois, qui refait ses gestes, où le recrutement à l'aveugle d'une altiste.

Il y a aussi des images impressionnantes de la grande salle de la Philharmonie (j’ai eu la chance d’y aller, une fois) filmée sous des angles inédits, des travellings aériens qui parcourent les couloirs (attention aux reflets les gars, on voit les opérateurs !). Mais il y a aussi des images du très glamour périphérique parisien (Porte de la Villette, Pantin) et là je ne vois pas trop l’intérêt esthétique. Y’avait pas d’autres lieux où interroger les protagonistes qu’avec la porte de Pantin taguée en fond ? C’est dommage. 

Une séquence est amusante. Ecran noir sur lequel s’affichent des citations anonymes de musiciens, qui racontent l’envers du décor, du genre « mon voisin de pupitre joue super bien, mais quel con ! », la lassitude après 20 ans, les petites jalousies (« moi je n’ai jamais de solo ! »), ce sentiment de n'être qu'un rouage de la belle mécanique générale.

Beaucoup de sous-titres dans NOUS L’ORCHESTRE, mais curieusement, pas quand il faut, c’est dommage. On entend quoi comme œuvres ? On n’sait pas. Il faut attendre le générique de fin pour identifier des passages de « Le Sacre du printemps » ou « Petrouchka » de Stravinsky, le « Concerto en sol » de Ravel, « Le Mandarin merveilleux » de Bartók, la « Symphonie n°8 » de Malher, et plein d’autres… C’était compliqué d’incruster les titres ? Comme le nom des intervenants, les chefs invités ? Boum, ça débarque comme ça, on ne sait pas qui, pourquoi. Mention à un ce vieux bonhomme encore gaillard : Herbert Blomstedt, 97 ans aux pruneaux.

On suppose qu’il y a des sauts temporels (les vêtements changent) mais c’est dommage de ne pas avoir daté les moments choisis dans une chronologie, ni indiqué si c’est une répétition ou un concert (c’est quoi ce blockhaus de béton en province ? Pourquoi filmer ce trajet en train, puis en bus ?).

Vous aurez compris que je reste dubitatif par les parti-pris de mise en scène qui ne rendent pas le film pédagogique. Comme le travail du chef d'orchestre, sa vision de l'œuvre, n'est pas expliquée. Dommage. Seul un gars comme le Toon y trouverait son bonheur, lui n’a pas besoin de sous-titre ! 

Je pensais qu’on assisterait à la création d’une œuvre, ses rouages, à la chronologie des répétitions, espionnant comme la petite souris comment les cordes travaillent, les soufflants, comment l'ensemble s'assemble. Et finir sur une captation entière d'un mouvement de symphonie. 

Dommage que toute cette technique inédite en terme de prise de son soit desservie par un montage anarchique, sans lien, sans récit ni réel point de vue.

couleur - 1h30 - format 1:1.85 

MILES DAVIS (1926 - 1991) hommage par Benjamin

Nous fêtons donc aujourd’hui le centième anniversaire de la naissance d’un des plus grands musiciens de notre temps, le regretté Miles Davis. Le drame de sa perte réside surtout dans le fait que, contrairement à nombre d’artistes de notre époque standardisée, un tel homme ne se remplace pas. Il y eut bien les rejetons du cool, dont Chet Baker fut le représentant le plus brillant. L’héritage milesien brilla encore au début des années 2000, grâce au parcours météorique du jeune Roy Hargroove. Ces hommes ne furent toutefois, malgré leur indéniable génie, que les artisans consciencieux d’une beauté qu’ils n’avaient pas inventé. 

[ avec Charlie Parker ]  La grandeur de Miles Davis se situa dans sa façon d’évoluer toujours un peu à l’écart des modes, de se placer dans une voie n’exprimant aucune adhésion trop franche, aucun rejet trop tranché. Les tendances de l’époque teintaient son œuvre sans la dénaturer, dépoussiéraient son swing sans le livrer aux marchands de tapis de la culture pop. La seule exception à cette règle fut le bebop, auquel ses premiers albums donnent leurs dernières lettres de noblesse. La musique entendue dans notre jeunesse nous marquant à jamais, le roi Miles ne se fit le serviteur que du jazz cher à Duke Ellington et Art Tatum, que sa mère diffusait en boucle dans la maison familiale. 

Au piano, le jeune Miles préféra pourtant la trompette, qu’il jouait avec une finesse qui attira vite l’attention d’un saxophoniste aussi méprisé de la critique qu’adoré du public jazz. Surnommé le loup solitaire, Sonny Stitt fut sans cesse accusé de plagier le plus bel oiseau des steppes bebop. Charlie Parker était alors l’obsession des musiciens de cette époque, nombre d’entre eux ayant sombré en cherchant la source de son génie dans l’héroïne qu’il consommait sans modération. Huxley n’avait rien inventé en prétendant que la drogue « ouvrait les portes de la perception », des délires similaires avaient déjà décimé le monde du jazz des années avant la sortie de son livre.

Le talent de Charlie Parker semblait si surnaturel, que ses auditeurs pensaient qu’il ne pouvait qu’être du à la drogue. Prouvant le contraire grâce à la vivacité gracieuse de son jeu, Sonny Stitt vit une critique illuminée préparer son bûcher. L’homme parvint tout de même à lancer la carrière du jeune Miles, qui participa également aux concerts d’un certain Illinois Jacquet. Après avoir connu le disciple, Miles Davis joua avec le maître lors de ses études musicales à Saint Louis. A cette époque, deux noms semblaient résumer l’énergie gracieuse d’un son qui conquit vite les clubs de toute l’Amérique. Pour les patrons de ces salles, les quintets et quartets de bebop furent en effet moins onéreux que les grands big band d’antan. 

Le jazz était passé du collectivisme à l’individualisme, célébrant ainsi la dextérité de ses premiers héros. Parmi eux s’imposa un poète au swing nuageux, le président adoré des saxophonistes ténors. Lester Young fut l’autre pôle du swing bebop, l’homme préférant la douceur et la légèreté au festival sonore de Charlie Parker. 

[ John Coltrane, au fond ] Grâce à lui, Miles Davis apprit comment laisser résonner ses notes pour qu’elles imprègnent mieux les mélodies. Le trompettiste maîtrisait mieux que quiconque l’art de se faire désirer, les longs échos de ses notes furent des souvenirs voluptueux faisant chavirer le cœur des mélomanes. Son jeu représentait finalement la réconciliation entre la vision individualiste et la vision collective du jazz, il se mettait en valeur en servant la mélodie. Rassurés par la discrétion gracieuse de ce trompettiste embellisseur de mélodies, des monstres sacrés tels que Coleman Hawkins, Sarah Vaughan et Thélonious Monk vinrent baigner leur swing dans la marée cotonneuse de son souffle séduisant. 

Miles n’avait pourtant pas un caractère d’humble serviteur, sa discrétion musicale fut proportionnelle à ses ambitions artistiques. Son jeu léger exprimait également et surtout son envie de sortir le jazz de l’ornière des clubs pour l’offrir au grand public. Ainsi naquit « Birth of the cool » lumineux big bang né de l’union du swing de la musique noire et du génie mélodique occidental. A peine sorti du bain bouillonnant du bebop, le roi Miles engendrait une série de dauphins dédiant leurs vies à ce qui ne fut qu’une passade.

Vite revenu au bebop, il pensa enfin avoir fixé son orchestre lorsqu’il fut rejoint par l’imposant Sonny Rollins. Aussi parkerien que le trompettiste était lesterien, colosse véloce auquel la douceur milesienne donnait une certaine légèreté, Rollins ne fut malheureusement qu’une lueur d’espoir dans un début de carrière en dents de scie. Epuisé par l’héroïne, le saxophoniste quitte finalement l’orchestre pour entamer une rude cure de désintoxication. Mis au pied du mur, Miles Davis se souvint d’un jeune musicien que son colosse avait humilié lors d’une homérique joute instrumentale. John Coltrane n’était alors qu’un apprenti hésitant, dont la timidité servile irritait un Miles ayant l’impression d’avoir perdu la clef de son orchestre. Lorsque, à peine commencé les séances de « Workin with the Miles Davis quintett », Coltrane eut l’inconscience de demander ce qu’il doit jouer, Miles lui répondit d’un cinglant «  si tu as besoin qu’on te le dise alors tu n’as rien à faire ici ». 

Thélonious Monk eut plusieurs fois l’occasion d’assister à ces séances  où, convaincu d’avoir du accepter un saxophoniste au rabais, Miles Davis traitait Coltrane avec une sévérité flirtant avec la tyrannie. Le pianiste se fit alors professeur, les espaces irréguliers de son jeu atypique montrant progressivement à Coltrane le chemin de sa virtuosité hyperactive. Des jours durant, Monk improvisa avec le saxophoniste, quittant plusieurs fois la pièce en lançant un renfrogné « tu ne l’as pas ». Vint enfin le jour où, dansant près du piano sa célébration d’ours bien léché sur le rythme du swing coltranien, il s’écria sur un ton euphorique « tu l’as ! ».

Ce que Coltrane avait, Miles Davis le découvrit lorsqu’il rejoignit sa formation au festival de Newport. Surpassant l’impressionnante vélocité parkerienne, le saxophoniste liait ses notes dans de somptueuses tapisseries sonores. Pour Miles se fut une révélation et, vite rejoint par le tout aussi nerveux Cannonball Adderley, Coltrane fit partie de la plus grandiose section de cuivre de l’épopée milesienne. Toujours soucieux de donner au jazz une certaine élégance mélodique, le roi Miles se trouva un partenaire idéal en la personne de Gil Evans. Grâce à lui, il redonna au jazz son rang de musique classique moderne. « Kind of blue » naquit d’abord d’une idée de Miles Davis, enregistrer un album restituant la profondeur mystique de ces églises où naquit sa vocation musicale.

Il donna donc à ses musiciens quelques vagues indications, laissant ainsi la rencontre de leurs inspirations les mener sur des chemins inattendus. Aussi discret que lui, le pianiste Gil Evans constella le souffle nuageux du trompettiste de ses étoiles cristallines. Si Monk utilisait aussi bien le piano comme un instrument percussif que mélodique, le tendre Gil Evans préférait le cantonner dans le rôle de propagateur de douceur céleste. Si Monk attisa les premières flammes du génie coltranien, c’est bien le mysticisme de « Kind of blue » qui lui montra sa voie. Ce que le trompettiste voyait alors comme un sommet à perpétuer, le saxophoniste le prit pour une révélation, le point de départ de son grand pèlerinage mystico jazz. 

[ avec le batteur Tony Williams ]  Après avoir trouvé son Gil Evans en la personne de Mccoy Tyner, Coltrane ne tarda pas à partir écrire sa propre légende. Des disques tels que « My favourite things », « Ballads » , « Coltrane sound » et « Someday my prince will come » ont la beauté crépusculaire des fins d'âge d'or. Pour Coltrane, le jazz modal fut une rampe de lancement, pour Miles il était un Eden trop vite perdu. Privé de la vélocité du swing coltranien, sa muse s’étiolait au point d’accoucher de la platitude soporifique de « Quiet night ». Si « Seven step to heaven » fut un sursaut, il n’annonçait rien du virage radical que Miles s’apprêtait à prendre. 

Les choses commencèrent à prendre forme sur l’album « ESP », disque trop méconnu où se dévoile le talent de composition du jeune Tony Williams. Le jeu de ce batteur, véloce et percutant, éloigna Miles de la douceur modale pour le rapprocher de plus en plus de la violence des musiques électriques. Le bouillonnement fiévreux de « Miles smile » annonça ensuite le déchaînement d’une révolte, celle d’un jazz bien décidé à contester au rock son titre de musique la plus populaire du siècle. 

Le rock, Miles Davis le découvrit lorsque sa compagne de l’époque l’incita à assister à un concert de Jimi Hendrix. Revenu au pays couvert de gloire après son voyage en Angleterre, le guitariste lui parut possédé par sa musique. Agité par les vagues sismiques d’une rythmique heavy blues, le voodoo child donnait vie à une guitare hurlant de déchirants orgasmes mystiques.

Du jazz, Hendrix avait gardé le goût des improvisations sans filets, sa prestation ayant la magie d’une série de fulgurances miraculeuses. Lorsqu’ils se parlèrent après le concert, Hendrix avoua à Miles Davis qu’il avait appris à jouer en reproduisant les chorus de l’album « Kind of blue ». 

Celui qui se pensait alors fini était loin de se douter que, à quelques kilomètres de là, un jeune homme s’inspirait de son jeu pour créer une virtuosité qui allait lui révéler la voie de sa renaissance. Enregistré peu de temps après, l’album « Filles de kilimanjaro » sonne comme la reprise en main d’un héritage vampirisé par les rockers les plus virtuoses. Le jazz fusion répondait ainsi au jazz rock, Miles Davis se faisait le souverain des jazzmen refusant de laisser les rockers faire de leur art un folklore désuet.

[ avec John Mclaughlin ] La profondeur mystique de « Kind of blue » disparut ainsi momentanément dans une fièvre funko jazz rock qui, contre toute attente, ne devait pas durer. C’est que, rebuté par l’extrémisme strident des insurgés du free jazz, le grand Miles se remit à rêver d’une musique aussi moderne que profonde. Dans l’ombre des studios, la rythmique de son orchestre imprima une boucle nonchalante et hypnotique, derniers relents fascinants d’un psychédélisme déjà moribond. Frères artistiques déployant un écho aqueux digne de Tangerine Dream, Chick Corea et Herbie Hancock enrobèrent ce mantra sous un régénérant édredon spirituel et futuriste. Comme apaisé par ce bain spirituel, la trompette du roi Miles retrouva la légèreté fascinante de « Flamenco sketches ». 

« In a silent way » est aussi la grande réussite de Teo Macero, le producteur qui montra à Miles Davis la magie du cut up. Après avoir laissé l’orchestre improviser à sa guise, l’homme convoquait Miles pour couper et recoller les bandes de manière à créer une musique aussi authentique qu’avant-gardiste. C’est ainsi que, réarrangeant les improvisations comme on assemble les éléments d’une structure monumentale, Miles Davis et Teo Macero dessinèrent les décors vertigineux de « Bitches brew ». 

Séduisant aussi bien les amateurs de Soft Machine et King Crimson que les admirateurs de Charles Mingus, le disque acheva de réunir les rockers les plus élitistes et les jazzfans les plus ouverts. L’immense succès auquel aspirait le roi Miles n’était pourtant pas advenu, ce qui le cantonnait dans le rôle ingrat du parrain aussi respecté des critiques qu’ignoré du grand public.

Mort en 1967, John Coltrane voyait son œuvre célébrée par les insurgés du free jazz qu’il influença tant. De son coté, à peine sorti de l’orchestre du trompettiste, Tony Williams surfait sur la vague d’un rock aussi populaire que virtuose. N’ayant jamais voulu réellement entrer dans un mouvement populaire, Miles Davis semblait condamné à rester un génie à la popularité modeste. Bien décidé à récolter les fruits de sa notoriété, Miles travailla sur un album s’inscrivant dans la lignée des blockbusters funky de « Sly and the family stone » et autres « Band of gypsys ». 

Le succès aurait sans doute été au rendez-vous si, venant tout juste de quitter son orchestre, Herbie Hancock n’avait pas eu la même idée quelques jours plus tôt. Rendu inaudible par l’intensité groovy des Headhunters, l’album « On the corner » fait aujourd’hui partie de ces pépites oubliées que l’histoire n’a pas encore réhabilitée. Cet échec commercial engendra un certain silence de la part du trompettiste, qui parvint tout de même à sortir de ses tiroirs la matière composant l’excellent « Get up with it », son dernier grand album. Ce disque s’affirmait comme le dernier où, perché sur le trône d’une notoriété dépassant les frontières du jazz, Miles Davis se nourrissait des modes de son temps sans s’y soumettre. 

Affaibli par des problèmes de santé, il disparut ensuite durant six longues années. De retour au début des piteuses eighties, il livra une triste soupe commerciale aussi rejetée par la critique que par le grand public. En guise de chant du cygne, Miles Davis parvint tout de même à mêler le jazz au rap et à l’électro dans un swing que ne manqueront pas de reprendre les RH factors de Roy Hargroove. 

Telle fut la grandeur d’un Miles qui, tout au long de sa carrière, chercha à faire du jazz une musique aussi riche que populaire. Si aucun de ses disques n’atteignit les sommets commerciaux d’un « Abbey road » ou d’un « Dark side of the moon », cette quête de gloire eut au moins le mérite de donner naissance à une des œuvres musicales les plus fascinante de l’histoire musicale moderne.