NOTRE SALUT est rythmé par une
voix-off, féminine, qui n’a pas été écrite pour le film. C’est
la lecture d’une relation épistolaire entre Paulette et Henri
Marre. Une épouse qui écrit à son mari dont elle est éloignée le
temps qu’il s’installe dans son nouveau travail. Lettres retrouvées par le réalisateur, celles de son arrière
grand-mère, où il y a découvert le passé collaborationniste de son
aïeul.
En septembre 1940, Henri Marre (Swann Arlaud, impressionnant de retenue, timbre neutre) débarque à Vichy. Cet
ingénieur étriqué et arriviste voit dans le gouvernement Pétain une opportunité de mettre en œuvre son ouvrage, « Notre
Salut », un bide d’édition, qui rationalise le management, et dont il distribue les exemplaires en guise de carte de visite.
L’étrange et longue première séquence montre Henri Marre aller
et venir entre des grappes d’invités lors d’une soirée
mondaine, piquer en douce des parts de gâteau, essayant de capter
l’attention. Plus tard, ce triste héros de gris
vêtu, chapeau sans forme, frappe aux portes, tente de faire jouer
ses quelques relations, pour vendre son concept.
Quelle tâche donner à
ce type, au discours technocratique abscons ? « N’importe
quel job, je prends n’importe quoi » insiste-t-il auprès
d’un ministre croisé dans un théâtre. Qui lui promet de le
recommander en échange d’un service : franchir la ligne de
démarcation pour récupérer… son chat ! Henri Marre est ainsi embauché au Ministère du Travail, il sera responsable du reclassement des
chômeurs en région Limousin. Ce n'est pas la gloire, mais on s'en contentera.
Les lettres de sa femme décrivent la vie
sinistre en zone occupée. L’idée est excellente, ce sont presque
des documents historiques, dont le récit contraste avec la vie
d’Henri sous les lambris. En bon fonctionnaire zélé, Henri dresse
des listes, rationalise, rentabilise, se rend sur le terrain, se
heurte bientôt au Service du Travail Obligatoire. Les allemands
recrutent dans son vivier de travailleurs, il va falloir négocier.
200 espagnols + 200 portugais, et vous me laissez mes 100 français.
Superbe scène de négociation avec un officier allemand débonnaire,
devant une table dressée à la campagne, entre tarte aux pommes et
litrons de rouge.
A son sinistre tableau, Emmanuel Marre injecte quelques scènes amusantes. Le recrutement d'une secrétaire, les préparations à la visite de Pétain où les employés répètent d'intenses « Vive le maréchal ! »,ou cette scène chorégraphiée sur le titre
« Pop corn » de Hot Butler, lors d'une soirée chez le préfet. Hein ?
« Pop corn » en 1942 ?
Oui, car l’idée
assez géniale de Emmanuel Marre, était de rendre son récit
contemporain. Eviter la reconstitution historique avec
boules de naphtaline, amples mouvements de caméra, et dialogues ampoulés. Sur la musique, le procédé n'est pas inédit (Sofia Coppola dans MARIE ANTOINETTE avait ouvert la voix et réellement surpris), mais cela crée l'électrochoc. On entend aussi « Life
is life » de Opus, génialement monté sur des images
d’archives de Pétain acclamé par les foules.
On est aux antipodes
du DES RAYONS ET DES OMBRES de Xavier Giannoli,
sorti cette année. Les deux projets se complètent, deux
conceptions diamétralement opposées de mise en scène. Giannoli
donnait dans la fresque académique, Marre donne dans le film
expérimental. Le jeu et les dialogues sonnent contemporains. Et pour
cause : pas de texte, les acteurs improvisent. A partir d’une
énorme documentation, préparation, les acteurs sont lâchés en liberté, à eux de
choisir leurs mots.
La caméra tourne sans cesse. Une caméra
numérique légère (qui reproduit le grain du 16 mm, format 1.66 à
l’ancienne) dont le zoom est piloté à distance par le
réalisateur. Qui choisit, sans que acteurs, cadreur et pointeur soient
avertis, de recadrer ci plutôt que cela. Un tournage basé sur l'improvisation, les comédiens ne
sont pas contraints dans leurs déplacements, pas de projecteurs fixes, lumière et décor naturel. Si c’est trop sombre, on allume
un flash posé sur la caméra. Les personnages se retrouvent comme
poursuivis par une torche électrique, rappelant les clichés du
photographe Weegee.
Cela
donne des moments extraordinaires de véracité. Fabuleuse scène où
les enfants Marre racontent avoir vu des chars allemands dans les
rues de Limoges, entrés en zone libre. Henri, assez pitoyable
s’interroge « pourquoi n’ai-je pas été informé ».
Mais comme souvent, ce procédé a ses limites. Les cadres ont la
bougeotte, impression que le cadreur arrive à l’arrache sur le plateau alors que les comédiens ont déjà commencé à jouer, changements
de positions intempestifs, bancals, et la netteté de l'image, on verra ça
plus tard…
Il a fallu au montage piocher dans 96 heures d'images tournées. Dégât collatéral de ce dispositif, certaines scènes se traînent en
longueur. 2h40 au final, on finit par les sentir passer.
Mais de grands moments. Quand Henri Marre calcule et rationalise
l’essence nécessaire en vue de la rafle des juifs de Toulouse,
sans grever son budget. Ou les reproches à son collaborateur (sic)
à propos d’une dépense non justifiée : de la paille et des
pots de chambre pour équiper les wagons à bestiaux qui déportent
les juifs. « Bon, on va écrire "erreur comptable" mais vous n’échapperez pas au blâme ». Glaçant.
Henri
Marre glisse pas à pas dans la collaboration la plus sordide, au nom du
principe comptable, de la gestion RH, par respect inébranlable au maréchal
sauveur de la France, plus que par idéologie, même si les deux se confondent. Remettre la patrie au travail, identifier les parasites. Après deux
propositions d’emploi refusées le chômeur devra accepter la
troisième… Ca vous parle ? NOTRE SALUT résonne d’une manière
particulière avec notre époque.
J’objecterai tout de même sur la
manière dont est mené le récit dans la dernière partie. A moins que cela suggère le chaos ambiant. En août
1942, Henri Marre fait allégeance à la
politique nazie, on le suppose, car ce n'est pas montré à l'écran (trahison de son chef social-chrétien, qui faisait tâche). Puis une scène bucolique de pique nique avec madame (superbe Sandrine Blancke), pour reprendre sans transition deux ans plus tard à Paris sur des trafics
louches. Lesquels ? Peu importe me direz-vous. De même, suppose-t-on le refus de partir pour Sigmaringen (scène géniale et brutale de lâcheté collective, face aux miliciens) pour la fuite vers l’Espagne. La séparation des époux Marre est juste suggérée, alors que leur relation est le coeur du film. Le réalisateur choisit de filmer dans la longueur certains aspects et d'en survoler d'autres. Un carton final nous informe que Henri Marre est décédé en 1956.
NOTRE SALUT interpelle, dans sa froideur bleutée technocratique, on songe parfois à MONSIEUR KLEIN, ou L'ARMEE DES OMBRES dans le rendu documentaire et glacial. Très réussi lorsqu’il
décrit le parcours de cet arriviste médiocre et présomptueux, sinistre petit pion
de l’administration, qui devient un rouage actif de la Collaboration, de la déportation. Le dispositif technique d’Emmanuel
Marre est surprenant, osé, casse gueule, mais souvent convainquant.
- Musique contemporaine Claude… Très étrange cette musique… je devrais
réécouter plusieurs fois… Adès, le dieu des enfers en Grèce ?
- Non Sonia, l'idée est amusante. Ce concerto n'a rien d'infernal et,
bien que moderne, est accessible à un large public, enfin ça se discute…
Il en existe au moins six versions sur le marché du disque. En une
dizaine d'années, c'est exceptionnel…
- En effet, mais cette jaquette est introuvable sur les sites de vente
de CD…
- Normal c'est une belle pseudo pochette destinée aux plateformes comme
Spotify… Un coffret des œuvres de Adès affiche un visuel avec la photo
du compositeur en NB pas terrible…
- Le compositeur dirige lui-même un orchestre réputé et Anthony Marwood
fait son entrée dans le blog… Il est connu ?
- Il va le devenir… À noter qu'il est le dédicataire du concerto…
- Waouh…
1 - La musique ne meurt jamais – suite de la chronique précédente
appliquée à notre époque
Thomas Adès
Il y a deux semaines, je vous invitais à suivre mes réflexions sur la
pertinence d'imaginer une soi-disant précédence entre les styles de musique
dans la civilisation occidentale. Les mélomanes passionnés de musique
"classique" considérant les fans de rocks comme des béotiens, eux-mêmes
considérant la musique étiquetée abusivement "savante" comme un art obscur,
snob voire réservé à une élite de "classe"… j'espère avoir démontré, la
vacuité et l'étroitesse d'esprit de cette mentalité. Notre blog n'est-il pas
l'exemple même de la mise en commun du patrimoine musical occidental, du
partage des goûts les plus divers… Je ne remets pas le couvert ?
Nous découvrons ensemble une œuvre très récente, de 2005, un
concerto pour violon et orchestre du compositeur
Thomas Adès
découvert lors de l'écoute d'une
tribune des critiques de disque sur
France Musique. J'avoue que les critiques donnaient du grain à moudre à ceux
qui prétendent que la musique "savante" n'est écoutable que par ceux qui ont
pu recevoir une formation musicale dans leur jeunesse. La rhétorique
maniérée des commentateurs risquait fort de conduire à considérer ce
concerto pour violon destiné à
satisfaire plutôt les violonistes professionnels que le public, tant son
écriture déroutait, moi le premier. Notez que
Paganini, l'alter ego de
Chopin
pour le violon pâtît de la même réputation 😊. L'émission était désormais
rendue possible car six enregistrements sont déjà parus, à savoir le nombre
de versions nécessaire à la confrontation… Un catalogue déjà large pour une
œuvre de ce siècle… Je commente la gravure lauréate.
J'avoue que j'ai dû recourir à Wikipédia pour présenter ce compositeur et
la genèse du concerto et, crime intellectuel, faute d'accès à la partition
en ligne, à l'I.A. Gemini pour l'analyse. Je vous rassure, j'ai tout réécrit
l'habituel petit guide d'écoute qui n'engage que moi de manière moins
érudite. On aimera ces sonorités étranges, l'apparent discours décousu 😊ou
on lâchera l'affaire 😊) ; difficile d'émailler ce billet de calembour,
l'ouvrage étant assez sombre.
2 – Petite histoire du concerto pour violon de Vivaldi à nos
jours
Robert Delaunay - Rythme circulaire, 1937
Concerto ! On pourrait trouver ce style désuet, hérité du baroque après une
longue traversée de plusieurs siècles. Au XIXème siècle, pour
piano ou violon, les instruments les mieux servis, l'œuvre devient une lutte
vertigineuse entre le soliste et l'orchestre (pour le violon :
Brahms,
Bruch,
Tchaïkovski,
Sibelius, etc.). Au XXème siècle, la virtuosité extrême perdure, mais
les prouesses instrumentales pures isolées du soliste évoluent vers une
fusion complice avec l'ensemble orchestral. Comme la symphonie ou le poème
symphonique, le concerto devient une œuvre plus expressive dans divers
domaines : historiques, politiques, psychologiques… Sur ce dernier aspect
Mozart
avait déjà donné le ton dans ses ultimes concertos pour piano forte.
Voici des exemples de concertos écrits avec soins et difficiles
d'exécutions : le Concertopour violon "à la mémoire d'un ange" de
Berg" (en forme de requiem pour une adolescente), le
Concerto pour violon n° 1 deDmitri Chostakovitch
habité comme tous ses ouvrages de cette angoisse haineuse face aux nouvelles
purges de Staline (la cadence, féroce, exprime toute sa rage). Écrit en 1947, Oïstrakh
attendra prudemment 1955 et la mort du tyran pour sa création. (Index)
Enfin, considéré comme le plus difficile techniquement du catalogue, celui
de
Benjamin Britten
de 1939 se rapproche dans l'esprit de celui de son confrère russe par
l'anxiété ressentie à l'époque par le compositeur : les atrocités de la
guerre d'Espagne, l'approche de la seconde guerre mondiale, et plus
intimement, la crainte de la révélation de son homosexualité et de sa
relation naissante avec
Peter Pears restée secrète dans une Angleterre conservatrice…
La mission du concerto a bien évolué depuis l'âge baroque, à savoir
permettre à un violoniste de renom d'afficher sa virtuosité avec panache,
l'orchestre servant de décor !! Bien sûr, il y a les exceptions comme les
quatre saisons
de
Vivaldi. L'époque de
Vivaldi
et de
Telemann
est au stakhanovisme de l'archet… 200 concertos pour l'italien 😊
!
Les grands auteurs du romantisme font du violon un personnage épique en
complicité avec un orchestre qui perd son simple rôle de faire-valoir et
s'octroie une implication plus ardente, carrément symphonique. Dans le grand
œuvre d'un compositeur, l'écriture d'un concerto devient une étape presque
unique (un ou deux… rarement plus). Cette limite s'explique par la durée
allongée de la composition et d'autres choix de production face à une
multitude de genres émergents sans formes imposées. C'était le cas avec
certains des derniers romantiques comme
Tchaikovsky,
Brahmsou
Sibelius.
Anthony Marwood
Cinquième concerto pour violon contemporain en vedette dans le blog. Dès
2011, était publiée une chronique sur le concerto de
Jennifer Higdon
composée en 2009 à l'intention d'Hilary Hahn(Clic), lauréat du Prix Pulitzer de musique en 2010, puis celui de
Philip Glass
de 1987 par
Gidon Kremer et
Christoph vonDohnányi(Clic). Ajoutons celui de
John Adams
de 1993 par
Leila Josefowicz et David Robertson(Clic)
et celui du letton
Peteris Vasks de 1996 par
Alina Pogostkina(Clic). (Gidon Kremer en a bien
évidemment proposé une gravure).
Et citons aussi ceux de
Chostakovitch
(1947-1955) et de
Schoenberg
(1936-1940) ; là encore deux œuvres fétiches du répertoire d'Hilary Hahn commentées dans le blog et qui nous renvoient à la chronique
précédente.
Celui de
Chostakovitch, contemporain de la
10ème symphonie, fait écho avec sa passacaille tragique et révoltée à la terreur imposée
par Staline dans les dernières années de son règne.
Schoenberg
illustre à merveille l'émergence des nouveaux modes de compositions qui
fleuriront après la fin de l'âge du postromantisme classique et le
jaillissement de genres modernes innovants et non dénués de qualité
formelle, Rock, pop, blues, jazz, etc. Lire ou relire cet article démontrant
que
la musique ne meurt jamais
comme disait James Bond 😊
Et puis signalons quelques concertos pour violon non commentés : ceux de
John Corigliano
(écoutez sa
2ème symphonie
-
Clic),
Alfred Schnittke,
Esa-Pekka Salonen,
Sofia Goubaïdoulina…
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Dans ma chronique précédente, j'essayais de montrer que la musique dite
"classique" ou "savante" n'agonisait en rien au XXIème siècle et
ne faisait pas d'ombre à une multitude de genres comme le blues, la pop, le
Rock, etc. apparus après la guerre et démocratisés grâce à la radio, les
concerts de masse recourant à l'amplification électronique (généreuse 😊) et
à la gravure des disques LP. Et mon billet militait pour le respect par les
mélomanes de tous les genres, indépendamment des goûts personnels, pour un
style de musique ou plusieurs… Oui, je fustigeais les suprémacistes du
classique vs ceux du Rock qui s'étripent stérilement pour imposer une pseudo
querelle entre les anciens et les modernes ; tu parles
(Clic)
!
3 – Thomas Adès, sa musique contemporaine fringante et son concerto pour
violon collector
A. Marwwood et T. Adès à Tanglewood
Thomas Adès
a vu le jour en 1971 en Angleterre, soit deux ans environ après
Woodstock et le festival de l'île de Wrigt qui redéfinissent
définitivement l'ethnologie de la culture musicale occidentale en divers
courants esthétiques… Pour le bien ou pour une descente vers la
facilité, à voir ? Non, relire mon papier, musicos de tous
les pays, unissez-vous. La médiocrité n'est qu'une déviance, hélas
généralisée.
Thomas Adès
étudie le piano et la composition à la Guildhall School of Music de
Londres, un établissement enseignant la musique et les arts dramatiques. À
18 ans il remporte le second prix de piano du
concours des jeunes musiciens de l'année de la BBC. Il enchaîne ensuite des études au réputé King's College deCambridge, d'où il est sort diplômé en 1992.
Sa carrière officielle de compositeur débute cette année-là et il est
devenu l'un des créateurs les plus renommés de sa génération outre-manche et
même dans l'univers musical international.
L'éclectisme caractérise le tempérament musical d'Adès. Il ajoute à sa carte de compositeur celle de chef d'orchestre et de
virtuose du clavier. En 1990 il entre en résidence comme compositeur
au
Hallé orchestra
- l'orchestre élevé au plus haut niveau pendant 30 ans par
John Barbirolli
et alors sous la direction de
Kent Nagano, chef américain d'ascendance japonaise de vingt ans l'aîné d'Adès. Ce maestro a fait ses classes à San Francisco et à Boston comme assistant
de
Seiji Ozawa
; deux admirateurs de
Olivier Messiaen. ils font découvrir aux USA les grandes œuvres du maître français.
(L'Opéra
Saint-François d'Assise
est créé par
Ozawa
en 1983 et gravé en 1998 par
Nagano, sa version étant la référence). Kent Nagano
modernise la programmation de la phalange de Manchester :
John Adams et
Olivier Messiaen souvent chroniqués dans le blog intègrent le répertoire traditionnel ; mais
aussi
Mahler,
Britten,
Puccini…
Kandinsky : cercles dans cercles (1923)
Thomas Adès, à bonne école sous l'aile pédagogique des deux maestros++,
compose en 1990 une Chamber Symphony, richement orchestrée malgré un effectif modeste de 15 instrumentistes,
nourrie de jazz, de tango, très swing*, on discerne déjà la diversité stupéfiante de son style compositionnel. La
création a lieu le 24 février 1991
à Cambridge avec le Contemporary Music FestivalEnsemble. Événement qui marque les débuts de Thomas
comme maestro ! Suivra en 1994 une commande du Hallé orchestra
d'une nouvelle pièce symphonique légère et animée : Origin of the Harp, pour cordes, vents et percussions mais pas de harpe 😊.
Dans la dernière décennie du XXème siècle, sa carrière prend une
dimension exceptionnelle pour un créateur aussi jeune. En 1997, il
écrit
Asyla, une symphonie que
Simon Rattle
inscrira à son programme d'adieu à l'Orchestre symphonique de Birmingham et consécration pour
Thomas Adès, Simon Rattle
rejoue l'œuvre lors de son arrivée à la
Philharmonie de Berlin
en 2002 !! L'œuvre requiert une bonne centaine de musiciens, une
orchestration fastueuse digne de celles de
Mahler
ou de
Chostakovitch
(dont une planche à laver et des boîtes de conserve 😊 !)
(*)
La symbiose de la culture musicale universelle savante et/ou populaire
évoquée récemment…
Au début du XXIème siècle
Thomas Adès
poursuit ses expériences dans le répertoire usuel, orchestre, musique de
chambre, mais se tourne aussi vers le ballet et l'art Lyrique tout en
accédant au poste de directeur du
Festival Aldeburgh
dans le Suffolk, creuset des contrastes artistiques, créé par
Britten en 1948 et ayant lieu en juin. Ce festival propose une
programmation éclectique : musique classique, créations contemporaines,
opéras, expositions d'arts visuels…
Thomas Adès
compose lors de cette période deux opéras qui seront joués sur les scènes
internationales, et pas des moindres :
The Tempest
(adaptation de La Tempête de Shakespeare) au
Royal Opera House
en 2004 et
The Exterminating Angel
(d'après le film de Luis BuñuelL'Ange exterminateur de
1962) créé en 2016 au Festival de
Salzbourg
et repris à l'Opéra de Paris en 2024(Extraits).
4 – Pettit guide dans les circonvolutions du concerto de Adès dit
"Chemins concentriques"
Vasarely : partage des formes
Anthony Marwood
n'a que vingt ans quand
Thomas Adès
lui propose la responsabilité de créer cette œuvre techniquement difficile
et au langage très contrasté. Depuis cette expérience, il a été membre du
Trio Florestan
et directeur de l'Orchestre de chambre d'Irlande composé de cordes exclusivement. Interprète novateur, il a été le créateur
des concertos pour violon (la liste s'allonge 😊) de
Samuel Adams,
Sally Beamish
et
Steven Mackey. On lui doit une interprétation hors norme du gigantesque concerto de
Ligeti
lors du festival de Tanglewood en 2021,
Thomas Adès
étant au pupitre et ayant écrit une cadence originale…
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Après avoir circonscrit le profil et le talent dans maints domaines de
Thomas Adès, écoutons son
concerto pour violon
composé en 2005 en réponse à une commande de
Lenore et Bernard Greenberg, sponsors de l’Orchestre philharmonique de Los Angeles
et du
Festival de Berlin. Le violoniste
Anthony Marwood
en a assuré la création avec l'Orchestre de chambre d'Europe dirigépar
Adès
lui-même (circonscrit : mot non
choisi au hasard car l'œuvre est sous-titré "Chemins concentriques", terme qui a inspiré le choix de plusieurs tableaux comme illustrations,
on s'en doutera.)
L'orchestration est pour le moins rutilante. À un orchestre de type
romantique,
Thomas Adès
ajoute une section foldingue de percussions, bien dans son style, mais qui ne requiert que deux
percussionnistes (il faut laisser le violoniste solo respirer 😊).
Violon solo, 2 flûtes + piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes (si♭, la), 2
bassons ; 3 cors en fa, 2 trompettes en ut, 1 trombone, 1 tuba, cordes (Adès
précise : 10/8/6/5/3 ce qui est peu).
Un effectif a priori plus léger que pour une symphonie de
Brahms, presque chambriste, mais la section de percussions doit rendre fous les
ingénieurs du son : Timbales, Grosse caisse, Caisse claire, 3 tambours
graves de hauteurs différentes, 1 tambour de bois grave, 1 petit bongo,
cloches à vache (Mahler
sort de ce corps 😅), cymbales crash & cymbale suspendue, grand tam-tam
et 3 petits tam-tams de hauteurs différentes, Petites boîtes de conserve
métallique. (Source : Faber editor)…
On trouvera logique le découpage par Adèsde son concerto en trois mouvements. Mais au vocable italien : allegro - Andante - rondo,
le compositeur préfère des indications de tempo qui flirtent avec la
"cinématique" à la place de la métrotomie académique, chaque terme suggérant
un climat, une image, une liberté d'interprétation par l'auditeur.
Marc Chagall : un violon dans le ciel
1. Rings (Anneaux) : l'archet pirouette sur la chanterelle, cinglant des notes suraiguës les
plus extrêmes. La première écoute peut mettre mal à l'aise, angoisser ou
intriguer, c'est selon 😊.
Thomas Adès
agrège des dissonances que d'aucuns entendront sans doute telles des fausses
notes. Il n'en est rien.
Adès
est-il facétieux ? Le violon virevolte sans pause pendant quatre minutes. Je
ne discerne aucune règle sonate. Le récit du violon déroule un perpetuum
mobile, un conflit concertant animé d'arpèges entre le soliste, les bois et
les cordes graves… J'imagine (vision personnelle) un quidam qui court dans
tous les sens, tournant en rond dans les méandres de la gare Saint Lazare.
Kubrick aurait aimé nous faire flipper avec cette musique, la caméra
circulant dans des couloirs glacés et labyrinthiques 😊. (Ne parle-t-on pas
de "puissance cinématographique" à propos de l'écriture d'Adès?) Exploitées avec habileté et parcimonie, les percussions encerclent le
violon de leurs volutes de timbres énigmatiques, un tourbillon entre
pupitres jusqu'à une coda agrémentée de coups puissants et inattendus de
timbale. (Impossible de ne pas penser à Bartók). Ce diable de Thomas Adès exige une attention soutenue pour saisir chaque pépite
sonore.
2. Paths (Chemins) : Le mouvement lent central dure dix minutes soit plus de la moitié de
l'ouvrage qui se conclut par une fantaisie de 4 minutes, une recherche de
symétrie qui n'est pas dûe au hasard.
Chemins ? Le climat général évoque en
effet une marche, parfois une reptation. Des clusters marquent le pas,
polyrythmie teintée de rubato ? possible. Là encore pas de technique
thématique apparente. Le violon tente d'échapper à un climat mi-élégiaque
mi-rêveur et à ces martèlements menaçants qui disparaissent vers [3:40] lors
de l'émergence d'ultimes et barbares motifs caverneux tambour-tuba. [4:35]
Au sortir de cette lutte, le discours devient méditatif, transfiguré. Les
notes en valeur longue s'enchaînent dans le médium soutenues par un
fourmillement nébuleux de percussions aigues et agrestes.
ThomasAdès
accuse un retour à une forme de postromantisme très tardif 😊 (Stravinsky,
Korngold). En écoute audiophile, cette musique pince le cœur par sa beauté et sa
mélancolie, sans doute l'un des plus beaux mouvements de concerto du XXIème
siècle. Rien de surprenant à constater que toutes les générations de
virtuoses veulent le jouer et le graver.
3. Rounds (Rondes) : Après
l'alacrité ambiguë de Rings et
l'anxiété évoluant en onirisme de
Paths,
Adès
conclut son concerto par un rondo fantasque (attention de ne pas confondre
rondes avec rondo, une forme sonate très libre). Il joue avec notre
concentration, distord les tempos par divers bouleversements rythmiques. Je
parlerai de pantomime joyeuse conservant la richesse extravagante des
sonorités issues de l'orchestration expansive dans un récit chaotique et
débonnaire.
Écoute au casque ou avec des enceintes additionnelles plus que
conseillée.
Le son des PC, sauf exception, est vraiment une injure à la
musique…
INFO : Pour les vidéos ci-dessous, sous réserve d'une écoute directement sur la page web de la chronique… la lecture a lieu en continu sans publicité 😃 Cool.
5 – La fascination des peintres et d'un compositeur pour tournicoti -
tournicoton
- Dis Claude, le choix des tableaux est-il pour la déco en justifiant
la similitude par le sous-titre du concerto, ou cela va-t-il plus loin
par rapport à l'esprit des différents mouvements ? Elle est bête cette
question ? Je n'ai pas connu le manège enchanté hihihi…
- Absolument pas Sonia, mais je ne vais pas partir trop loin, juste
quelques suggestions de réflexion, tu connais mon attrait pour le
rapprochement des concepts esthétiques voire mathématiques structurant
les arts.
Kandinsky - Delaunay
Vasarely - Chagall
1. Kandinsky : Pour le peintre d'origine russe mais travaillant en
Allemagne de 1922 à 1933 puis Paris de 1934 à
1944, date de sa mort, l'exploration de l'impact émotionnel des
formes géométriques multicolores entremêlées dans sa peinture sera son
cheval de bataille.
Rythme circulaire de
1937 par ses entrelacs portés par une ligne directrice est un exemple
de ses recherches à rapprocher de la construction du concerto d'Adès. Ce que je décris comme "une recherche de symétrie qui n'est pas due au hasard." L'entrelacement polychrome des cercles trouve écho dans l'écriture
farouchement cyclique et diversifiée du premier mouvement, "Le récit du violon déroule un perpetuum mobile," ou "les percussions encerclent le violon de leurs volutes de timbres
énigmatiques, un tourbillon de pupitres en pupitres".
2. Delaunay : dans leurs séries de
Formes Circulaires dont cercles dans les cerclesRobert et Sonia Delaunay ont utilisé le cercle pour suggérer
le mouvement, la lumière et le rythme pur sur la toile. Dans
Rounds, les motifs se succèdent. Dans
Paths, comme dans le tableau, l'organisation des cercles tout comme la
rythmique s'éparpillent telles des particules dans un collisionneur. "ces martèlements menaçants qui disparaissent lors de l'émergence
d'ultimes et barbares motifs caverneux tambour-tuba." Dans la second partie de
Paths, la douceur mélodique et des frissons des percussions tendent vers un
effet de luminescence.
3. Vasarely : Kandinsky et les Delaunay révélaient les
mystères de la géométrie entrelaçant des cercles dans le plan.
Vasarely est très connu pour ces grands tableaux renouant avec les
jeux de perspectives dans la représentation de la sphère ou des polyèdres,
une source d'inspiration très à la mode dans les années 70 mais disons… un
peu répétitive. Peintre et designer, son œuvre
Oerveng Cosmos (1982) est une
sérigraphie sur papier arche (coton et gélatine) de petite taille et
destinée à honorer les aventuriers de l'exploration spatiale (5 exemplaires
dans la station Saliout 7). Copernic aurait adoré ce double
agencement sphéroïdal. Les sphères semblent s'identifier l'une à l'autre,
pourtant les dégradés de couleurs diffèrent. On peut y voir un
8 comme Maggy Toon ou ∞, le symbole de l'infinité verticalisé,
ou ce que l'on veut… Je l'associe à la fois à l'éternité qu'inspire la
seconde partie de Paths, "Au sortir de cette lutte, le discours devient méditatif,
transfiguré" et aux révolutions des motifs au sens stellaire dans
Rounds.
4. Chagall : dans le développement de
Paths, le violon se libère des rudes scansions de l'introduction ; il s'envole,
en apesanteur, libéré du carcan terrestre des martèlements comme la sereine
violoniste voguant dans son voyage astral dans l'imaginaire du peintre
mystique.
Si on parle des frères Gurvitz, Adrian et Paul, généralement ça n'évoque rien. Par contre, Ginger Baker, si. Le rapport ? Un groupe, un très bon groupe, formé de ces trois loustics : Baker Gurvitz Army.
Les frangins Gurvitz ne sont pas des novices. Débutant lors de la décennie précédente sous le patronyme de Curtis - ça fait de suite plus anglais (et probablement plus facile à prononcer pour les rosbeefs) -, ils obtiennent un premier et notable succès avec leur power trio GUN et le fameux proto-hard-rock "Race with the Devil" (1), qui fut un hit en 1968 - et qui va rester dans les mémoires. Chanson qu'on retrouve sur leur très bon album éponyme recelant quelques petits trésors heavy-rock où fusionnent psychédélisme, pop et pré-progressif. Hélas, après un second opus moins réussi, la fratrie se séparent et Adrian part convoler avec Buddy Miles - dans le Buddy Miles Express.
De son côté, Paul s'offre un album de soft rock bien mielleux et orné de petites fleurs roses et mauves 😃
Joueurs, lorsque les frères se réconcilient et repartent ensemble arpenter les planches, plutôt que de reprendre le nom de ralliement de "Gun" - qui n'est pas encore effacé des mémoires -, ils préfèrent repartir à zéro sous un nouveau patronyme. Pourtant, poursuivant sous la formule du trio, seul le batteur change, et Adrian Gurvitz reste le compositeur principal. Ainsi, en 1971, Three Man Army voit le jour, et pendant quatre années va travailler d'arrache pied, mais sans vraiment récolter un succès à la hauteur de leurs efforts. Toutefois, Three Man Army réalise trois albums particulièrement intéressants, faits d'un heavy-rock chiadé, flirtant avec le progressif, qui bien que loin de rivaliser en notoriété avec ceux des gros bonnets du genre, et même de nombreux seconds couteaux, ont réussi à passer allégrement les âges, et sont encore aujourd'hui régulièrement mis à l'honneur par des amateurs de musique millésimée "70's", et de heavy-rock en général. En 2005, Adrian Gurvitz exhume, sous le nom de "Three Man Army 3", des bandes initialement prévues pour un album concept. Un album à part, sans grande saveur, où l'on peine à retrouver l'esprit du trio.
Mais la fratrie Gurvitz est joueuse, et plutôt qu'essayer, encore une fois, de pérenniser une formation, de profiter de sa notoriété, aussi ténue soit-elle, elle préfère repartir de nouveau à zéro, sous un nouveau patronyme. Toutefois, cette fois-ci, ce choix de changement ne leur incombe pas totalement. L'arrivée d'un nouvel acteur haut en couleurs, au passé et au caractère aussi flamboyants que sa chevelure, impose l'adoption d'une nouvelle bannière. D'autant qu'il est bien probable que l'égo surdimensionné de l'intéressé n'aurait pas accepté que son nom soit caché derrière celui d'autrui - surtout derrière celui de gars qui auraient moins de bouteille que lui. C'est que monsieur Peter Edward "Ginger" Baker a sa petite sensibilité. Un caractère bien trempé, pour ne pas dire acariâtre -. Même avant la brève mais ô combien fondamentale épopée du power trio Cream, qui participa à changer radicalement et à jamais le paysage musical de la planète, Ginger avait déjà gagné sa réputation du gars qu'il ne fallait pas énerver, ou froisser, sous peine de subir un courroux où les mots les plus acerbes pouvaient fuser aussi vite que les poings.
Ainsi, après Blues Incorporated, après Graham Bond Organisation, après Cream, après Blind Faith, après son Ginger's Baker Air Force, après sa collaboration avec Fela Kuti et après son escapade solo (album "Stratavarious" 1972), Baker souhaite renouer avec les joies d'un rock plus énergique et bruyant, plus heavy. La rencontre avec les frères Gurvitz y pourvoit.
Rapidement, (trop ?), le trio réalise un premier opus qui sort au début de l'année 1975. Un très bon premier album sorti en début d'année, mais où la batterie de Ginger prend un peu trop ses aises, cherchant parfois à s'imposer sans vraiment se soucier de l'équilibre de l'ensemble. Comme s'il avait besoin de prouver quelque chose... (2)
En pleine effervescence, dans le courant de l'année, Baker Gurvitz Army s'étoffe d'un chanteur complémentaire - Adrian se contentant seulement de deux chansons en tant que chanteur principal, et Paul étant cantonné au chœurs - et d'un claviériste, et réalise un disque de toute beauté qui sort la même année. Au chant, c'est Stephen W. Parsons, plus connu sous le sobriquet de Mr. Snips et pour son implication dans le groupe Sharks - avec Andy Fraser et Chris Spedding - qui fait son entrée. Et aux claviers, Peter Lemer, bien plus connu dans le milieu du Jazz.
Cette deuxième fournée s'inscrit dans le club très fermé des albums qui, bien qu'indissociables de l'univers "Rock", sont toutefois inclassables. Naviguant sans obstacles ni accros dans diverses eaux sans nuire à une cohésion rare. En effet, qu'est-ce donc que la musique de Baker Gurvitz Army ? Du heavy-rock ? Indéniablement ! Mais quelques rémanences jazzy - souvent insufflées par le jeu énergique de Ginger et évidemment présentes dès qu'on lâche un peu la bride à Lemer - peuvent à l'occasion colorer certains mouvements, comme un peintre fou le ferait grâce à des projections de teintes pastels sur un tableau fini. Bien des fois aussi, ça penche plus vers un rock-progressif. Et même du soft rock tendance californienne.
Ainsi, on pourrait s'étonner qu'après une cavalcade soutenue - mais non effrénée - sur un terrain aux rémanences d'un Santana sous amphés, franchissant un obstacle funky et un second jazzy ("People"), la troupe plonge directement dans une forme de reggae vaporeux. En dépit de sa slide malingre, "The Key" se révèle envoutant, se parant d'un manteau (incrusté de perles) importé d'Afrique. La pulsation (heavy) rock revient de suite avec un "Time" à cheval entre Three Man Army et Cream. Normal. En intro, Ginger, tel un Big Brother de 1984, pose sa voix autoritaire comme s'il annonçait quelque funeste destin. "Au fin fond de la vallée de la Colline de l'Attente, repose, se tient debout ou gît la raison de notre existence. Au lever du soleil brumeux, sous un vent froid, le jugement lointain juge nos âmes. Ne me demandez pas comment il est arrivé là. Il est dans vos pensées et dans les miennes"
Nouvelle accalmie avec un "The Gambler", qui s'en va flâner sur les plages californiennes, en compagnie des Eagles. "Tu es un menteur... Tu es un aveugle, et un aveugle ne peut voir qu'on ne doit pas tuer au nom de la religion... Est-ce vraiment le chemin de l'homme ? ". Pour "The Dreamer", la troupe reste sous le soleil et, grisée par sa douce chaleur, prend un petit peu de vitesse, manquant de s'envoler sous le coup de l'allégresse. Une chanson pop guillerette aux accents sudistes et aux réminiscences flower-power "Tu dois rêver de tout ce qui t'entoure. Essaie de voir ces choses, elles sont en toi".
Après ces élans solaires, le groupe fait marche arrière, et se nimbe d'un sombre halo pour franchir une terre gaste, toxique. Pourtant, "Remember" est une chanson d'amour ; mais du genre délétère, qui ronge les sens et mène à la folie. Le morceau évolue dans une forme de rock-progressif bluesy, ombragé et accablé, jusqu'au large break instrumental, qui chasse brume et nuées et s'envole dans un énergique élan jazzy évoquant les débuts de Journey - avant son ère commerciale. Et comme à chaque fois qu'il prend un solo - généralement marqué par l'école du British-blues - Adrian Gurvitz fait preuve de subtilité sans jamais s'écarter du tempo et du caractère du morceau.
À l'exception de "People", et lors des quelques breaks, on a rarement entendu un Ginger Baker aussi mesuré, aussi "discret". C'est à croire qu'on a mis du Tranxène dans son thé. Mais le rouquin colérique se réveille sur "The Artist". On y sent le fatigué-nerveux, qui peine à maintenir son irrésistible envie de se défouler, comme un forcené après un trop long séjour en camisole de force. En représailles, il punit sévèrement ses caisses - surtout les toms basses. Pourtant, initialement, l'atmosphère de cette pièce se veut douce, éthérée. La slide d'Adrian préfigure une partie du leitmotiv de Jurassic Park ; celle figurant sur la première - et gentille - rencontre des dinosaures. Mais Ginger met la pression, et la troupe n'a d'autre choix que de suivre. Le caractériel est lâché, et pas question qu'il laisse retomber le rythme. Tous doivent le suivre dans un funk-rock particulièrement impétueux ; "The Hustler" emprunte le chemin défriché par le Jeff Beck Group second du nom. On en vient à regretter qu'il n'y ait pas un second morceau de la même trempe. Un final en apothéose sur un disque qui invite souvent à monter le son, afin de goûter toutes ses nuances et être certain de ne rien perdre. Le genre de disque où on peut découvrir, après moults écoutes, des nombreuses subtilités, de savoureux détails.
L'année suivante, Baker Gurvitz Army, sans Peter Lemer, remet le couvert, avec cette fois-ci des recettes nettement plus commerciales, mainstream. Une tentative de s'ouvrir à un public jusqu'alors perméable aux deux premiers essais ? Sans totalement renier ses deux prédécesseurs, ni son allégeance au rock, "Heart on Fire" s'offre aux funk et à la Soul - ce qui n'a pas été du goût de tout le monde. Mais les Gurvitz sont joueurs, et visiblement Baker également. Ce troisième et dernier album est pourtant également un excellent album.
Des enregistrements en public, exhumés tardivement, témoignent de l'excellente tenue sur scène de la formation. Même les morceaux les plus complexes ne souffrent d'aucun réel accroc. Au contraire, certaines pièces sont même magnifiées. Même lorsque le fauve derrière la batterie ne se contient plus.
"People" (Ginger Baker, Adrian Gurvitz) – 4:17
"The Key" (Ginger Baker, Paul Gurvitz) – 6:24
"Time" – (Adrian Gurvitz) - 4:04
"The Gambler"– (Adrian Gurvitz) – 4:23
"The Dreamer" – (Adrian Gurvitz) – 3:41
"Remember" (Ginger Baker, Adrian Gurvitz) – 5:24
"The Artist" – (Adrian Gurvitz) – 5:12
"The Hustler" (Ginger Baker, Adrian Gurvitz, Paul Gurvitz) – 6:41
(1) Absolument aucun rapport avec la chanson du même nom de Gene Vincent.
(2) Quelques années plus tard, il se distinguera pour ne pas se gêner d'égratigner quelques batteurs parmi les plus célèbres, dont John Bonham.
