RIP Tim Curry (1976 2026) par Pat Slade

Pour ma 700ème chronique, un hommage à Tim Curry, une “tronche” du cinéma, l‘œil globuleux et son sourire inquiétant on fait de lui l’acteur d‘une génération.

Ça (c’est vraiment lui !)

Pour les incultes en cinéma, Tim Curry n’est pas le créateur d’une sauce  pour accompagner le poulet, l’acteur s'est fait connaitre auprès de plusieurs générations et d’un public des plus variés. Pour ma part, ce n’est ni avec le “The Rocky Horror Picture Show“ ni dans ”Ça“ mais son 1994 dans le film “The Shadow” avec Alec Baldwin .

                                                                    

Il est des carrières qui se racontent comme une succession de rôles. Celle de Tim Curry se raconte plutôt comme une traversée des genres, des époques et des imaginaires. Acteur, chanteur, interprète de théâtre et figure culte du cinéma, il a construit une œuvre d’une richesse singulière, portée par une voix immédiatement reconnaissable, une présence magnétique et cette capacité rare à rendre fascinants les personnages les plus extravagants. De la scène londonienne aux productions hollywoodiennes, des comédies musicales aux films d’horreur, Tim Curry n’a jamais cessé de surprendre. Son parcours mérite autant l’admiration que l’affection.

Né en 1946 en Angleterre, Timothy James Curry grandit dans un environnement marqué par la musique et la culture. Très tôt, il manifeste un intérêt pour le spectacle et suit une formation artistique qui le conduit vers le théâtre. Dans le Londres des années 70, il découvre un univers théâtral en pleine transformation, où les conventions sont bousculées et où l’interprète doit savoir tout faire : jouer, chanter, danser, provoquer et émouvoir.

C’est sur scène que Tim Curry se fait véritablement remarquer, notamment grâce à son rôle dans “The Rocky Horror Show”. Créée en 1973, cette comédie musicale débridée mélange science-fiction, parodie de films de série B, sensualité et rock’n’roll. Curry y incarne le docteur Frank-N-Furter, un savant excentrique et ouvertement séducteur, dont l’entrée en scène est devenue légendaire. Vêtu d’un corset, de bas résille et de talons hauts, il interprète “Sweet Transvestite” avec une assurance et une ambiguïté qui défient les normes de l’époque.

Le personnage aurait pu sombrer dans la simple caricature. Tim Curry lui donne au contraire une dimension presque aristocratique, faite de glamour, d’humour, de danger et de vulnérabilité. Sa voix grave, son accent maîtrisé et son regard intense transforment Frank-N-Furter en icône. Lorsque le spectacle est adapté au cinéma en 1975 sous le titre “The Rocky Horror Picture Show”, Curry reprend le rôle et contribue à faire du film l’un des phénomènes les plus durables de la culture populaire. D’abord accueilli de façon mitigée, le long-métrage devient progressivement un film culte, projeté durant des décennies en séances de minuit et accompagné de rituels collectifs par des générations de spectateurs.

             

Frank-N-Furter aurait pu devenir une prison dorée. Tim Curry en fait au contraire un tremplin. Il démontre rapidement qu’il ne se résume pas à cette figure flamboyante et transgressive. Sa carrière cinématographique s’enrichit de rôles très différents, souvent marqués par une certaine étrangeté. Il apparaît notamment dans “Cluedo”, comédie policière adaptée du célèbre jeu de société, où il incarne un majordome aussi nerveux qu’énigmatique. Le film, devenu lui aussi culte, repose en grande partie sur son rythme et son énergie. Curry y révèle un talent comique remarquable, capable de passer de l’ironie au burlesque en une fraction de seconde.

Dans “L’Histoire sans fin 2”, il participe à l’univers fantastique avec une intensité qui rappelle son goût pour les mondes imaginaires. Dans ”Maman, j’ai encore raté l’avion“, il apparaît dans un registre plus léger, tandis que dans ”Les Trois Mousquetaires”, il fait preuve d’un sens du panache qui lui est propre.

Mais c’est sans doute son interprétation de Pennywise, le clown maléfique de la mini-série ”Ça“, adaptée du roman de Stephen King, qui a durablement marqué l’imaginaire collectif. Diffusée en 1990, cette œuvre met en scène une créature capable de prendre l’apparence des peurs les plus profondes de ses victimes. Sous les traits de Tim Curry, Pennywise devient une figure d’épouvante inoubliable. Son maquillage, son sourire inquiétant et ses mouvements presque enfantins composent un personnage terrifiant précisément parce qu’il semble osciller entre le jeu et la menace.

Curry comprend que l’horreur ne réside pas uniquement dans les cris ou les effets spectaculaires. Elle naît aussi d’une voix, d’un silence, d’un geste légèrement trop lent. Sa performance dans “Ça” repose sur cette maîtrise de la suggestion. Il peut paraître grotesque, puis soudain glacial. Il amuse l’espace d’un instant avant de faire basculer la scène dans le cauchemar. Des années plus tard, son Pennywise demeure une référence pour les amateurs du genre, et l’interprétation continue d’être citée parmi les grandes incarnations de la peur à l’écran.

L’une des forces de Tim Curry tenait à son exceptionnelle polyvalence. Il était capable de jouer les méchants, les excentriques, les figures autoritaires, les personnages comiques ou les êtres vulnérables, sans perdre cette signature qui le rendait identifiable dès les premières secondes. Son apparence, son phrasé et sa voix pouvaient le cantonner à un type de rôle. Il choisissait au contraire d’en faire des instruments modulables. Chez lui, le grotesque pouvait cacher une profonde mélancolie, et une véritable sensibilité.

Sa carrière était également marquée par une présence constante dans la culture populaire. Tim Curry n’était pas seulement un acteur apprécié, il est devenu une référence, une source d’inspiration et une figure de ralliement pour tous ceux qui refusent les catégories trop étroites. Son Frank-N-Furter a offert une visibilité rare à une expression libre du genre et de la sexualité. Son Pennywise a prouvé qu’un acteur pouvait transformer une créature de cauchemar en personnage inoubliable. Ses rôles comiques ont montré qu’il maîtrisait aussi la précision du timing et l’art de l’autodérision.

En 2012, Tim Curry sera victime d’un accident vasculaire cérébral. L’épreuve bouleverse sa vie et réduit considérablement ses apparitions publiques. Pourtant, elle ne diminue ni l’importance de son œuvre ni l’attachement que lui portent ses admirateurs. Avec courage et dignité, il poursuivra certaines activités artistiques, notamment dans le domaine du doublage et de la lecture. Sa voix, justement, demeurera un lien précieux avec le public : profonde, théâtrale, immédiatement reconnaissable, elle continuera de faire vivre l’artiste.

Rendre hommage à Tim Curry, c’est célébrer bien davantage qu’une collection de personnages célèbres. C’est saluer une conception de l’interprétation fondée sur la liberté, la générosité et le refus de la monotonie. Il a su transformer l’excès en élégance, l’étrangeté en force et la différence en langage artistique. Peu d’acteurs ont traversé autant d’univers avec une identité aussi forte.

Tim Curry appartient à cette catégorie rare d’artistes dont les performances ne s’effacent pas lorsque le générique se termine. Elles restent dans la mémoire, parfois sous la forme d’une chanson, d’un sourire inquiétant, d’un éclat de rire ou d’une réplique prononcée avec une musicalité incomparable. Sa carrière est une invitation à ne jamais se laisser enfermer dans une définition unique. Et c’est peut-être là son plus bel héritage : avoir rappelé, par son talent et son audace, que l’art véritable commence souvent là où les frontières cessent d’exister.    

UN BEST-OF ÉNERGIQUE ET POSITIF

LUNDI : on a rendu hommage à l’icône Dolly Parton, qui était bien plus qu’une star de la country, une compositrice prolifique et accomplie qui a traité des thèmes nouveaux, intimes, féminins, une des rares artistes à faire l’unanimité dans un pays aujourd’hui divisé.

MARDI : le blues de Bill Deraime, chez Pat, avec l’album « Énergie Positive » qui mêle passages électriques et moments plus intimistes, les textes traitent de thèmes chers à Bill, l’espoir, la fraternité, un incontournable de sa discographie, sincère et énergisant.

MERCREDI : du rock avec Bruno, et The Party Boys, un groupe australien à géométrie variable, sorte de super groupe où ont transité un bon nombre de sommités nationales, l’album éponyme propose une sélection de reprises classic-rock, sans prétention, ni chichi non plus.

JEUDI : du jazz avec Benjamin et un hommage au pianiste sud africain Adolph Johannes Brand, devenu Abdhullah Ibrahim, son piano bâtissait des symphonies à lui tout seul, sa musique respirait la grâce mystique, une profondeur spirituelle vouée au culte de la belle mélodie.

VENDREDI : du cinéma, comme d’hab' avec un film rare réalisé par Abraham Polonsky, victime de la chasse aux sorcières maccarthyste, qui revenait à la caméra avec « Willie Boy », western en fin de vie, pamphlet politique, un des grands rôles de Robert Redford.

👉 La semaine prochaine, nouvel hommage, cette fois au comédien Tim Curry, Bruno accueillera le sextet Bull Angus, chez Claude, chantés par la légendaire Kathleen Ferrier, quatre chants sérieux de Brahms (il manquerait plus qu’ils soient idiots et bâclés !), et Luc s’est fait peur avec David Robert Mitchell et plein de T-Rex. 

Et puis, décidément, la chronique nécrologique ne désemplit pas, on salue bien bas Jean Paul Rappeneau, 94 ans aux bonbons, sans doute un des meilleurs auteur-réalisateur de comédie en France, il tournait peu (9 films en 50 ans!) car il peaufinait les détails. Résultat, une filmographie sans déchet, que des classiques ou presque, LA VIE DE CHÂTEAU, LE SAUVAGE, LES MARIÉS DE L'AN II, TOUT FEU TOUT FLAMME, CYRANO DE BERGERAC, BON VOYAGE... Des films qui ont pour points communs une écriture ciselée, une certaine sophistication, un rythme effréné issu des screwballs comedy américaines (point commun avec son pote de Broca pour qui il écrivait aussi) et des stars aux génériques : Bébel, Montand, Deneuve, Adjani, Depardieu, Noiret... 

Et dernier salut (encore ?) au réalisateur Tony Gatlif, cinéaste du voyage, des gitans, avec notamment LES PRINCES et GADJO DILO.

WILLIE BOY de Abraham Polonsky (1969) par Luc B.

Le réalisateur Abraham Polonsky est un cas tristement célèbre. Il écrit et tourne en 1948 un Film Noir, féroce et engagé, L’ENFER DE LA CORRUPTION avec John Garfield, ignoré des distributeurs, mais devenu un classique du genre. Puis plus rien pendant 20 ans. L'explication est à trouver du côté de ses sympathies politiques, les mêmes que Garfield, qui le paiera cher aussi. Au début des années 50, sévit aux US le maccarthysme, une chasse aux sorcières qui ciblait notamment les milieux du cinéma, accusés d'être gangrénés par les bolchéviques. Polonsky en sera une des premières victimes. Inscrit sur la liste noire, il est banni de la profession. Il travaillera sur quelques scripts comme scénariste, sous pseudonyme, mais ne retouchera une caméra qu’en 1969 pour ce WILLIE BOY. Deux ans tard il propose LE ROMAN D’UN VOLEUR DE CHEVAUX, coproduction bigarrée, une histoire de cosaques avec Yul Brunner et Serge Gainsbourg. Puis plus rien.

L’homme qu’on voit, au générique, descendre d’un train comme un clandestin, dans des décors qui fleurent bons le western classique américain, c’est Willie Boy, un indien qui revient dans sa réserve fédérale. Mais c’est aussi évidemment Polonsky lui-même, le cinéaste qui revient prendre la place qu’on lui a volée. Plusieurs scènes du film ont cette double lecture. WILLIE BOY s’inscrit dans ses films du Nouvel Hollywood qui revisitent l’Histoire de l’Amérique, du peuple indien, comme le fera Arthur Penn dans LITTLE BIG MAN l’année suivante.

C’est parce que Robert Redford venait de triompher dans BUTCH CASSIDY ET LE KID, que les studios décident de ressortir WILLIE BOY pourtant tourné juste avant. L’acteur, dans ses souvenirs, reste perplexe sur l’implication réelle de son metteur en scène, comme absent, dénué d'émotion (à l’image du film) et parfois spolié de son autorité sur le plateau par son directeur photo Conrad Hall. Qui était le mari de la star féminine Katharine Ross (ceci pouvant surement expliquer cela), célèbre depuis LE LAUREAT, et... partenaire de Redford dans BUTCH CASSIDY. L'acteur, qui trouve ici un de ses grands rôles, affiche un visage fermé, un masque froid. On ne manquera pas de comparer ce film à BUTCH CASSIDY, en mode inversé, qui mettait en scène une course poursuite parfois burlesque, où Redford y était cette fois la proie. 

WILLIE BOY est un western en fin de vie, l’action se passe en 1910. On est surpris par ce plan, au début, où Willie Boy qui traverse le désert, y croise une automobile. Le rôle est tenu par Robert Blake (un faux air de Charles Bronson parfois) connu pour DE SANG FROID (Richard Brooks, 1967) ou ELECTRA GLIDE IN BLUE (1973) et plus tard à la télé dans la série BARETTA. 

Willie est un indien qui revient dans sa réserve pour retrouver Lola, sa fiancée (Katharine Ross). Le couple s’était enfui une première fois, mais avait été rattrapé, et Willie puni, exilé. Dès les premières scènes on sent l’animosité autour de lui. Un malaise. Il est menacé de mort par la famille de Lola et victime de racisme par les blancs. Lors d’une partie de billard, on refuse de jouer avec lui : « Retourne dans ta réserve ! ». Willie s’emporte, casse la gueule au type. Le shérif Christopher Cooper (Robert Redford) n'intervient pas, blasé, il a d’autres chats à fouetter, comme foutre une râclée à des revendeurs de whisky. Les deux jeunes amants s'organisent pour fuir à nouveau cette communauté qui ne veut pas d'eux. 

Polonsky va filmer deux scènes d’amour en montage parallèle, mêlant obscurité et nudité. Le shérif Cooper et la directrice de la réserve Elizabeth Arnold (Susan Clark, visage connu, actrice peu exploitée), puis Willie et Lola. Le cynisme de la première contraste avec le romantisme de l’autre, vue comme une parenthèse enchantée avant le drame. Surpris en plein coït, Willie tue le père de Lola. Cette fois le shérif Cooper est contraint de réagir, se lance à leur recherche, secondé par une milice vindicative. Car il faut régler cette affaire rapidement et sans bavure : le président américain est attendu à la réserve dans quelques jours…

WILLIE BOY n’est pas un film facile, qui suinte le malaise. S’il a les atours du western (paysages, chevaux, colts) il en pervertit les codes, refuse le spectaculaire, les scènes d'actions attendues. Chaque sentiment semble être refoulé. C’est un film peu bavard, les visages y montrent peu d’émotion. C’est à peine si on prend fait et cause pour le fugitif, qui s’enferme dans sa colère. Quand Lola lui dit qu’il court à sa perte, Willie répond : « Au moins ils sauront que j’ai existé ». Le réalisateur avait filmé une longue séquence de poursuite dans les montagnes de presque trente minutes, sans dialogue. Que les studios ont sérieusement rabotée au montage. 

Cooper a maille à partir avec la milice, entre les modérés et les réactionnaires. Il finit par ne plus croire en sa mission, empêtré dans sa relation ambiguë avec Elizabeth Arnold. Il est assez odieux, la contraint à des rapports sexuels : « - qu’est ce que tu fiches ici ? - j’attends que tu viennes te mettre au lit ». Et une fois Elizabeth déshabillée, il s’en va. Ces deux personnages représentent la face progressiste, pro-indienne, mais non sans un certain cynisme, ils peuvent avoir aussi une responsabilité dans le drame. 

Rien n’est clair, les intentions sont brouillées, cryptées. Il y a des scènes très belles, comme ce cadavre souriant d'une jeune femme en robe blanche de mariée*. Mais qui, pourquoi, comment ? Le réalisateur a-t-il eu le contrôle de son montage, ou est-ce une volonté de laisser une part de l'histoire dans l'ombre. La dimension politique éclate dans les rares dialogues. A Lola qui s’imagine devenir institutrice, Willie rétorque : « Pour enseigner des mensonges ? ». Et ces répliques finales, quand le shérif exige de brûler le corps de Willie, le chef de la milice objecte : « Mais on aura rien à montrer aux gens, tu sais que les gens aiment voir ? », le shérif répond : « Tu leurs diras qu’on a plus de souvenirs ».

On retrouve la facture des films de cette époque, utilisation de longues focales (les herbes floues en amorce des plans sur Katharine Ross), les zooms, et une musique dissonante qui sonne comme dans un thriller étrange (on pense à la partition de MARATHON MAN) agrémentée de motifs indiens, de folk. Le format scope magnifie les paysages, rend les hommes tout petits. WILLIE BOY est un film désenchanté, grave, inconfortable, anti-hollywoodien par excellence. 

Abraham Polonsy filme un héros ostracisé, accusé, contraint de fuir, dont on veut effacer la trace dans l’Histoire. Tout comme lui. Le dernier plan montre un bûcher enveloppé de fumée, qui altère la vision, suivi par un flou caméra, comme si toute cette histoire et ce personnage n’avait jamais existé. Le titre en VO reprend une réplique de Willie : « Tell them Willie Boy is here ».

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* le scénario est tiré d'une histoire réelle, bien des années plus tard le cadavre de cette jeune femme a été autopsié pour découvrir les circonstances exactes de sa mort. Dans le désert californien, est érigé un monument à la mémoire de Willie Boy. 

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ABDULLAH IBRAHIM (1934 - 2026) par Benjamin.

Adolph Johannes Brand naquit en Afrique du sud, région alors déchirée par une obsession absurde de la séparation des races. L’apartheid ne fut d’ailleurs pas tant une histoire de race, à moins de considérer qu’une simple apparence physique suffise à la définir. En réalité, la race désigne l’union du culturel et du biologique, de l’innée et de la tradition. Dans ce cadre, les races furent bien plus menacées par les sous cultures commerciales que par la folie inhumaine qui s’empara de l’Afrique du sud. La folie de cette région colla sur le visage de Brand l’étiquette de métis, c’est-à-dire un homme jugé sans couleur mais pas sans race. 

Voilà pourquoi le parcours de nombre d'artistes, et plus spécifiquement de musiciens, commença dans les églises, ces grandes mères de vieilles cultures. Après sa première révélation cléricale, Adolph Johannes Brand prit ses premiers cours de piano, avant que l’écoute du jazz ne lui montre sa véritable voie.

C’est grâce à cette découverte que l’homme honora pleinement cette étiquette de métis qui lui fut donnée à la naissance. Le métissage n’est pas, comme voudraient le faire croire certains, un assemblage hétéroclite de cultures mal définies. Un mélange de vacuité ne pouvant engendrer que le néant, seules les cultures fortes et fières peuvent grandir au contact de beautés étrangères. Le métissage est un ajout de nuance plus qu’un bouillon de culture, ses composantes ne mutent pas mais se complètent dans une nouvelle harmonie. Ce principe, Duke Ellington sut l’honorer en composant son fameux « Black, brown and beige ». Le jazz est autant un renouveau du classicisme occidental par la magie de la rugueuse gaieté africaine, qu’un adoucissement de la tradition africaine par la grâce de la musique européenne.

Galvanisé par cette force enjouée, Adolph Johannes Brand forma ses premiers orchestres avant d’enregistrer ses premiers disques pour la compagnie sud africaine Continentale. Menacé par les autorités ségrégationnistes, le pianiste trouva refuge à Zurich, où un certain Duke Ellington assista à un de ses concerts. Le Duke eut alors l’impression de vivre la naissance de son art, tout ce qui faisait la beauté de sa musique s’exprimant ici avec une spontanéité éblouissante. Le pianiste Brand semblait avoir fait sienne cette citation de Joseph Delteil : « Dans tous les domaines de la vie, dans les arts comme dans la vie, qu’il s’agisse des fondements de la métaphysique ou des ennuis quotidiens du pot au feu, homme, soit gai et hardi ! La haine est mauvaise, les turpitudes des plaisirs sont tristes, et les ivresses de la civilisation conduisent à l’hébétude. Soit simple, soit gai et hardi, là est la joie, la large joie de l’esprit et des sens. » 

Véritable chef d’orchestre, Adolph Johannes Brand soulignait d’une percussion virile les virages harmoniques de son orchestre. Il y avait du Thélonious Monk chez cet homme qui, de la façon la plus innocente, donnait aux cassures rythmiques les plus inattendues l’apparence de l’évidence. « Le talent c’est de donner aux choses complexes l’apparence de la simplicité » disait Charles Mingus. Enregistré à l’époque où notre pianiste se faisait encore surnommer Dollard Brand, l’album « African piano » (1969) rappelle au jazz ce qu’il perdit en passant des big band à la complexité bebop. Le piano de cet homme bâtit une symphonie à lui tout seul, donne l’impression d’entendre une grâce digne du « Köln concert » de Keith Jarrett dopée par l’énergie légère des brass band louisiannais. Invité au festival de Newport, Dollard Brand profita de son séjour américain pour entrer dans la grande histoire du jazz. 

Cette célébration commença par attiser les dernières braises de la mélodicité modale et bop en compagnie d’Elvin Jones et John Coltrane. Nous étions alors au milieu des sixties, époque où de nouveaux jazzmen perpétraient ce que beaucoup considéraient comme un crime. En se lançant dans de grandes improvisations sans filets, les free jazzmen ressemblaient parfois à une assemblée de fous furieux nombrilistes. S’il joua bien avec le fiévreux Ornette Coleman et le tonitruant Don Cherry, Dollard Brand ne tomba jamais dans ce travers bruitiste né du chaos de l’album free jazz. Subsistait toujours dans la musique de cet homme une grâce mystique, une profondeur spirituelle fanatiquement vouée au culte de la belle mélodie. Il faut avoir écouté l’album « Confluence » enregistré en 1970, pour saisir toute la splendeur que cette âme paisible sut donner aux expérimentations les plus folles. 

Grâce à lui, les envolées fiévreuses de Gato Barbieri se parent d’un lyrisme transcendant digne des plus belles chorales gospels. Mais notre pianiste était aussi un homme enraciné et nourri par ses multiples retours au pays, le cri de son peuple résonnait dans son esprit avec une intensité douloureuse. Si cette nostalgie incita le musicien à ce convertir à l’Islam, l’homme sembla voir cette religion avec le même détachement que les adeptes du Soufisme.

Sorti durant cette période sous le nom de Abdullah Ibrahim, l’album « African marketplace » (1979) et surtout son morceau titre, restitue avec une irrésistible gaieté cette nostalgie de la terre natale. Les cuivres y sifflent avec l’enthousiasme communicatif d’une légion de rossignols euphoriques, la jungle harmonique inventée par Duke Ellington devient une lumineuse forêt aussi paisible qu’un paradis perdu. 

Gai et hardi, Abdullah Ibrahim le fut au point de s’empresser de venir jouer en Afrique du sud alors que le cadavre du régime ségrégationniste était encore chaud. S’il continuera ensuite de voyager, le pianiste s’obstina à concentrer la majeure partie de son activité dans son pays qui lui manqua tant. Sorti il y a déjà plus de vingt ans, l’album « A Celebration » restera à jamais sa grande œuvre, celle où son génie harmonique passe sans faillir de la vieille Europe à l’Afrique de shamans, de la beauté spirituelle des temples d’antan à l’agitation des métropoles urbaines. Rares sont les hommes qui, comme lui, surent insuffler une âme à la musique urbaine et donner une énergie sensuelle à la mélancolie occidentale. 

Amoureux des beautés d’Afrique et d’Occident, inventeur d’une transcendance musicale à mi chemin entre la spiritualité catholique et soufi, l’homme incarnait tout ce que nous risquons de perdre dans la médiocrité moderne d’une culture de plus en plus commerciale. Réécouter Abdhullah Ibrahim (décédé le 15 juin dernier), c’est se rappeler que tout art n’est grand que lorsqu’il naît d’un effort obstiné nourri par des cultures fortes.