DEBUSSY – Pelléas et Mélisande (1893-1902) – Claudio ABBADO (1991) – par Claude Toon

- Tiens M'sieur Claude… 2017 l'année des compositeurs oubliés… 2018 sera-t-elle l'année de l'opéra ? Puisqu'en huit ans, une seule chronique a été publiée, en 2016, Salomé. M'sieur Pat avait abordé le sujet de son côté cela dit…

- Je ne suis ni un grand amateur ni un spécialiste d'opéra Sonia, je tente donc de parler de ceux que j'aime : Tristan de Wagner en mars et Pelléas et Mélisande aujourd'hui…

- Ça me dit quelque chose cette légende, des amants maudits au moyen-Âge, un peu comme dans Tristan et Isolde d'ailleurs…

- Oui, c'est exact. Mais Debussy étant un franc-tireur, il écrira une œuvre très nouvelle, un chant psalmodié presque parlé, une musique étrange, un écrin sonore…

- Hum hum. Vous avez choisi une distribution pas complètement francophone, mais plutôt cosmopolite à lire la jaquette…

- Oui Sonia, une grande version homogène et exaltée par la beauté sonore de la philharmonie de Vienne dirigée par un italien, le pays de l'opéra, même si celui-ci est tout sauf du bel canto !

Debussy en 1893

Au terme d'opéra, Debussy préférait celui de Drame Lyrique. Remontons le temps, en 1892, Debussy a 30 ans et n'est pas encore très connu sauf dans quelques salons mondains où sont joués : son quatuor, quelques mélodies et pièces pour piano. Boulevard des Italiens, il feuillette une pièce de Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande. Il adore ce drame très proche par son synopsis de Tristan : une princesse mystérieuse, une femme-enfant, un mari trop jaloux et trop âgé, l'amour interdit jusqu'à la mort avec le jeune demi-frère du mari. Debussy aime le style wagnérien, il a fait le voyage à Bayreuth en 1888. Ah, Wagner, le maître des tragédies lyriques sans récitatifs. Il adoptera le concept de la narration en continu via des scènes enchaînées, exigera des chanteurs de servir le texte et la psychologie des personnages et non l'inverse, comme beaucoup d'opéra et opérettes de l'époque. ("Ah je riiiiis", etc.). Le 17 mai 1893, on donne une unique représentation de la pièce à Paris. Une occasion de conforter Debussy dans son projet. Bien sûr, le problème de droit d'adaptation se pose ! Encouragé par son ami Ernest Chausson, Debussy se rend à Gand en compagnie de Pierre Louÿs pour rencontrer le dramaturge, futur prix Nobel de Littérature. Il ne faut pas oublier que cette pièce inspirera par son souffle tragique bien des compositeurs, et de citer : Sibelius, Fauré et Schoenberg pour les plus connus. La rencontre est très cordiale et le compositeur se voit autorisé à faire quelques coupures en guise d'adaptation.

Maurice Maeterlinck

Avec passion, le travail de composition avance vite, puisque la partition non orchestrée est terminée en 1895. Pourtant il faudra 7 ans de patience pour aboutir à sa création à l'Opéra-comique en 1902 ! Toujours les mêmes raisons : ce n'est pas une commande, Debussy a fait cavalier seul, l'écriture tant sur le plan musical que sur le plan lyrique ne correspond en rien au standard de l'époque friande d'œuvres légères et un peu simplistes. La création a lieu le 30 avril, Albert Carré directeur de l'Opéra-comique avait donné son accord un an auparavant… Une première qui restera dans les mémoires, un peu comme le Sacre du printemps de Stravinsky dix ans plus tard.

Rien ne prédispose l'œuvre à triompher. Un conflit entre Maurice Maeterlinck et Debussy éclate. Les deux hommes avaient un accord tacite : Mélisande devait être interprétée par Georgette Leblanc, la compagne de l'écrivain. (Dis donc Rockin', c'était la sœur de Maurice Leblanc, le papa d'Arsène Lupin.) Après audition, Debussy et Carré imposent une jeune soprano écossaise, Mary Garden… Maeterlinck est furieux, se croyant encore en un temps où l'on impose une favorite. La polémique enfle, on parle de procès et même d'un duel 😄 ! Les copies pour les musiciens sont bourrées de fautes et illisibles au niveau des altérations (du sabotage semble-t-il). De plus, les instrumentistes ne sont pas familier des hardiesses solfégiques de Debussy. Maeterlinck lui souhaite un bide. Il sera stupidement satisfait, car le public déconcerté réserve un accueil glacial à cette nouveauté. Lors de la réplique de l'héroïne "je m'ennuie" avec un accent scottish délicieux, un spectateur crie "NOUS AUSSI". André Messager qui dirige cette première ne se démonte pas… Les critiques sont divisés, cela dit, Debussy, critique lui-même, n'en a cure…

Les reprises apporteront des partitions soignées et très détaillées et, rapidement, Pelléas et Mélisande se hissera au rang des chefs-d'œuvre lyriques les plus joués sur la planète.

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Mary Garden est Mélisande en 1902

Comme Tristan, Pelléas et Mélisande s'inscrit dans le courant des tragédies médiévales très en vogue à l'époque romantique. Ernest Chausson, de son côté et comme mentionné il y a deux semaines avait composé un opéra sur les légendes arthuriennes.

Les liens familiaux entre les personnages sont complexes et un petit schéma évite des explications embrouillées :

Dans un château lugubre, le vieux roi Arkel n'a guère que sa soi-disant sagesse comme passe-temps (le vice des vieillards disait Bernanos). Sa fille Geneviève, elle aussi grand-mère, une femme douce mas geignarde, a eu deux fils issus de deux mariages : Golaud au caractère jaloux, puis Pelléas, jeune homme fougueux. Une génération sépare donc les deux demi-frères. Yniold, né d'un premier mariage de Golaud, a une dizaine d'année.

Résumé succinct du drame : Golaud s'est égaré dans la forêt et son cheval est mort… Il entend les pleurs d'une jeune femme, une adolescente, prostrée près d'une ancienne fontaine. Il la réconforte, apprend son nom : Mélisande, et lui propose de l'emmener à l'abri au château. Dans la fontaine, la jeune fille a jeté une couronne !  On ne connaîtra jamais les origines de Mélisande. Golaud, veuf et déjà âgé, un homme taciturne, épousera Mélisande. L'énigmatique demoiselle s'ennuie ferme dans la forteresse délabrée. Elle sympathise avec le jeune et joyeux Pelléas. Golaud n'est pas aveugle et maltraite son épouse, lui reprochant d'en pincer pour son demi-frère ; d'autant que celle-ci a perdu son alliance près du rivage lors d'une rencontre avec Pelléas… La haine entre les deux hommes est inévitable.

Un soir, en utilisant son gamin Yniold perché sur ses épaules pour espionner dans une chambre (scène terrible), les jeunes gens sont surpris ensemble. Yniold, otage des rivalités entre adultes, nie y voir un jeu de séduction. Face au danger, Pelléas et Mélisande se rencontrent pour une dernière fois dans le parc. Ils s'avouent leurs amours réciproques. Golaud les surprend et tue Pelléas. Lors du dernier acte d'une seule scène, Mélisande se meurt d'avoir mis au monde une fillette avant terme. Golaud la supplie d'avouer de qui est le père, mais Mélisande meurt en emportant son secret.

Jean Perrier est Pelléas en 1902

La trame psychologique du drame est assez évidente, mais attardons-nous sur l'essentiel de la conception de Debussy, une vision qui sied particulièrement bien à l'artiste et au personnage épris par nature d'indépendance.

Mélisande tente d'échapper au destin qui l'asservit aux hommes. La couronne jetée ? Sans aucun doute le rejet un mariage arrangé avec un roi brutal et vieillissant qu'elle a fui. Arkel radote une philosophie désuète, "Je ne me suis jamais mis en travers d'un destin", Geneviève vit dans le passé et accepte, enchaînée à la rigueur de son éducation, les strictes règles médiévales ; Golaud, chevalier et donc guerrier dans l'âme, impose son dictat en prince qui a tous les droits. Trois personnages qui symbolisent l'univers ténébreux du château et l'impossibilité de vivre l'amour ou le bonheur sans entrave. La grisaille ronge leurs psychés. On parlera même de renoncement pour les deux ancêtres. Golaud, de par la rigidité des mœurs de l'époque, soufre d'un conflit intérieur, d'une frustration qui le mènera à la jalousie envers l'insouciance juvénile de Pelléas. Sans compter le sentiment d'être bafoué comme époux. Deux motifs pour l'entraîner à la violence incontrôlée… Mélisande et Pelleas ne rêvent que de lumière et d'autonomie. Ils espèrent trouver le soleil à travers une relation amoureuse hélas impossible et contraire aux usages. Le petit Yniold aussi cherche la lumière, celle des plaisirs simples de l'enfance, un gosse captif d'un père qu'il évite.

Debussy jouera avec habileté sur cette opposition entre les ténèbres et les lumières intérieures. Les scènes graves et conflictuelles sont toutes vécues dans des lieux obscurs : la forêt inextricable, les pièces humides du château, les souterrains dans lesquels s'ouvrent les oubliettes. Les jeunes amis (amants ?) se côtoient à l'extérieur, dans le parc, près de la mer ou d'une fontaine, la magie apaisante de l'eau. L'eau symbolisée par le flot des cheveux dorés de Mélisande, chevelure virevoltante qui contribue à animer une scène amoureuse. Résumons en quelques mots : Maeterlinck et Debussy fustigent les souffrances liées à toutes les raisons d'état, la soumission obligatoire des femmes au patriarcat, l'hypocrisie des règles sociales parfois encore appliquées jusqu'à l'absurde comme le droit de tuer au nom de l'honneur. (Le texte se révèle militant et moderniste, même si le style littéraire un tantinet emphatique accuse son âge. Depuis 120 ans, la réplique "Je vais dire quelque chose à quelqu’un" fait ricaner, certes 😄.)

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Maria Ewing

La distribution :

Mélisande : d'origine américaine, Maria Ewing fit ses débuts en Europe à la Scala dans le rôle de Mélisande. La chanteuse possède une tessiture très large, de soprano à Mezzo. Longiligne et d'une beauté énigmatique, la diva interprétera le rôle si difficile de Salomé de R. Strauss en terminant la danse des sept voiles comme le souhaitait Oscar Wilde… dans le plus simple appareil ! Elle sera aussi une vaillante Carmen. Un atout supplémentaire : son élocution française est parfaite.  

Pelléas : les fans de cet opéra sont très sensibles à la qualité de la diction, la ligne de chant debussyste mi parlée mi chantée faisant apprécier les distributions francophonee (avec de belles voix, bien entendu). François Le Roux, né en 1955, partage avec Jacques Jansen (1913-2002) le titre de meilleur Pelléas du XX^ème siècle. Point commun aux deux hommes : chanter comme baryton martin, soit une voix oscillant entre ténor et baryton. En début de carrière François Le Roux chantera Pelléas, un rôle de ténor nécessitant une voix juvénile, presque innocente, puis plus tard, à partir de 1997, il a interprété Golaud. Son répertoire est très vaste, de Monteverdi à l'opéra contemporain.

François Le Roux

Golaud : on ne présente plus José van Dam, baryton-basse belge, né en 1940. Il a chanté les grands rôles sur toutes les scènes du monde. Il participe à la création de l'opéra fleuve Saint-François d'Assise d'Olivier Messiaen en interprétant le rôle-titre. Anecdote : en 1997, il a repris le rôle de Don Quichotte écrit par Jacques Brel 30 ans auparavant… L'un des chanteurs les plus appréciés du maestro Herbert von Karajan pour lequel il avait déjà chanté Golaud et moult oratorios, requiem, etc.

Arkel : encore un français en la personne de Jean-Philippe Courtis né en 1951. Une basse assez légère qui rajeunit le rôle d'un roi octogénaire. Là encore une carrière éclectique à développer lors d'un autre article.

Geneviève : Christa Ludwig ! DG et Abbado ne se refusent rien en confiant ce petit rôle de mamie à l'une des plus belles voix de Mezzo du XX^ème siècle. Cette grande dame a 63 ans lors de l'enregistrement. En fin de carrière, la légère fatigue de la voix apporte un réalisme bouleversant dans ce rôle. À mon sens l'interprète mahlérienne la plus fascinante avec Katleen Ferrier, notamment le Chant de la Terre avec Otto Klemperer. Encore une élocution limpide et pas de chevrotements que suscite le rôle.

Yniold : la difficulté de la distribution : un enfant. Confié le rôle à un jeune soliste d'une chorale haut de gamme est tentant. C'est rarement une réussite car la scène où son père lui fait espionner les activités nocturnes de Mélisande demande "du coffre". On préfère souvent recourir à une soprano. Aux difficultés lyriques s'ajoutent celles du gabarit. Au disque, le problème ne se pose pas et c'est Patrizia Pace, soprano dans la vingtaine à la voix séraphique mais puissante que choisira Abbado. J'avais mentionné la prouesse d'une jeune soprano française, Amel Brahim-Djelloul, adorable petite chanteuse déguisée en garçonnet et qui avait bluffé le TCE perchée sur les épaules de Laurent Naouri. Relire la chronique consacrée à cette chanteuse dans un programme de chants traditionnels arabo-andalous (Clic).

Deux autres petits rôles : un berger chanté par Jean-Philippe Courtis (c'est assez fréquent de faire chanter cette figuration par l'interprète de Arkel) et un médecin, ici la basse Rudolf Mazzola.

Et puis l'Orchestre Philarmonique de Vienne sonne comme jamais (pléonasme). La partition orchestrale toute en demi-teinte de Debussy, cristalline et élégiaque, est merveilleusement mise en valeur par le chef et les ingénieurs du son, sans jamais couvrir les voix.

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José van Dam

Comme tout opéra, commenter scène par scène n'aurait qu'un pseudo intérêt intellectualisant… Debussy voulait entendre jouer Pelléas et Mélisande en continu, sans pause. Il acceptera d'ajouter une petite introduction et quelques intermèdes orchestraux pour d'évidents problèmes de logistique lors des changements de décors.

À ce propos, l'orchestration, par ses riches sonorités et son effectif imposant, tourne le dos à celle un peu immuable du romantisme traditionnel, surtout au niveau des percussions métalliques (on ne trouve pas de grosse caisse ou de tambour, tout n'est que légèreté) :

3 flûtes (+ piccolo), 2 hautbois + cor anglais, 2 clarinettes, 3 bassons, 4 cors en fa, 3 trompettes en fa, 3 trombones, 1 tuba, 3 timbales, cymbales, triangle, glockenspiel, cloche, 2 harpes et les cordes. Même en 1902, en France, cette luxuriance n'est pas encore en usage, à l'opposé de ce que l'on peut entendre dans les poèmes symphoniques de Richard Strauss outre-Rhin. L'orchestre, contrairement aux effets recherchés par Wagner, ne monte jamais vraiment le ton, pas de tutti ou de climax apocalyptiques comme dans le Ring.

Écoutons quelques passages clés pour cerner les qualités exceptionnelles de cet enregistrement.

Introduction - Acte 1- Scène 1 (Golaud et Mélisande) : les ténèbres et la mélancolie omniprésentes dans l'œuvre guident les premières mesures notées "Très modéré". Violoncelles, contrebasses et bassons symbolisent les bruissements de la sombre forêt dans laquelle erre Golaud, perdu, un motif très articulé. Debussy ajoute la notation "très expressif". La mélodie est au diapason du climat médiéval et crépusculaire de l'ouvrage mais rejette toute monotonie. Une brume qui se doit mouvante et rapidement éclairée par le jeu pp des bois. On retrouve le mystère et les teintes mordorées qui feront miroiter l'expressionisme de La Mer en 1905. Dans cet enregistrement, on attend absolument tout ! Même les roulements de timbales notés ppp. En une minute, nous touchons à l'essence du style musical surprenant de la partition : une musique qui sert d'écrin au drame, souligne ou plutôt accentue le sens des répliques, des émotions, des chagrins. On ne distingue pas nettement de thème ou de leitmotiv. Le concept n'est pas exempt de maladresses comme les trilles de cuivres sur le mot "sanglier", un effet un peu facile… [7:50] J'anticipe…

Dale Duesing And Maria Ewing à San Francisco en 1979

L'arrivée de Golaud a dû pour le moins troubler le public habitué aux vocalises et aux airs de bravoures des opéras-comiques. Golaud récite plus qu'il ne chante son désarroi. "Je ne pourrai pas sortir de cette forêt" est prononcé sur une suite presque exclusivement composée de fa en double croche [1:41]. Debussy redécouvre la prosodie ; terminés les airs, le bel canto. La narration semble primer sur le lyrisme. Le lyrisme existe bien et surgit de l'accentuation rigoureuse imposée aux chanteurs. On perd en exploit vocal parfois enchanteur (air de la reine de la nuit de Mozart), ce qu'on gagne en réalisme, en sincérité. Ainsi quand Mélisande prononce "ne me touchez pas", sa détresse devient palpable, théâtralisée [3:36]. Debussy a franchi un pas qui inspirera le Sprechgesang de Schoenberg en 1912 dans le Pierrot Lunaire. Wagner et Verdi recherchaient également une forme opératique chantée dans la continuité, une approche de la déclamation musicale qui devient vraiment manifeste ici, mais les livrets restaient inadaptés. Ainsi dans la fin de la scène 2 de l'acte 2 de Tristan, les chanteurs répètent en boucle et en substance "je t'aime, moi aussi, et inversement, etc." certes dans un crescendo vocal très spectaculaire et poignant (Clic). Dans Pelléas, les personnages "parlent" avec humanité et ne vocalisent pas comme des "virtuoses" de la voix - qu'ils sont pourtant. On ne ressasse pas à loisir, Richard Strauss en adaptant Salomé d'Oscar Wilde fera de même mais dans style vocal plus héroïque.

Après ces considérations, attachons-nous à la fraîcheur de la voix de Maria Ewing. Un aigu limpide et fort, fort car Mélisande, même maltraitée, représente justement une jeune fille combative qui a peur de fuir la brutalité masculine d'un roi inconnu pour une autre prison que représente ce prince déjà "âgé" comme elle croit bon de le préciser sans gêne à Golaud [7:02]. Une première scène où les ressorts dramatiques sont déjà énoncés : le désir d'un amour guidé par la liberté des sentiments et non par l'obéissance au machisme institutionnel et le rejets des conventions. Maria Ewing incarne l'antithèse d'une Mélisande femme-enfant, juvénile mais cash.

José van Dam campe un Golaud fier de sa noblesse, presque sentimental lors de la rencontre avec l'adolescente terrifiée. Le chanteur montre avec vaillance la violence qui sommeille en lui lors de son récit de la chasse qui a mal tournée, un échec banal vécu pourtant comme un affront à son rang. Il cisèle toute la complexité et les contradictions du personnage : le velours et l'acier le plus froid. Sa voix se durcit farouchement dès que Mélisande semble retenir ses confidences. Voici une Mélisande et un Golaud d'exception…

[9:34]  La scène 1 est suivie d'un intermède de couleur brumeuse : de longues phrases aux cordes, l'appel lointain des cors, le portrait de la forêt et de la mer qui cernent le château de Allemonde comme un étouffoir. [9:59] Le balancement du phrasé des cordes pensé par Debussy fait vraiment songer aux "murmures de la forêt" du Siegfried de Wagner, tout comme la rythmique martiale de la conclusion de l'intermède [11:42] nous renvoie au début du sacrifice de Brunehilde dans le Crépuscule des Dieux. Debussy n’était pas sorti indemne de voyage à Bayreuth ou d'une lecture des partitions…

Doris Soffel (Geneviève) et Wolfgang Schöne (Arkel)  (2012)

Acte 1- Scène 2-3 (Geneviève, Arkel,  Mélisande, puis Pelleas) : [12:42]  Geneviève lit une lettre de Golaud à son demi-frère Pelleas. Golaud exprime son désarroi face à son mariage avec Mélisande qui ne semble pas, comme espéré, avoir redonné le goût de la vie à la jeune femme. Un mariage qui par ailleurs a déçu voire irrité son grand-Père Arkel qui avait déniché pour Golaud une promise du nom d'Ursule pour mettre fin à un quelconque conflit entre royaumes. Encore un mariage arrangé, politique, un de plus. Geneviève chante avec résignation en lisant et lors de son dialogue avec le roi Arkel, elle exprime son acceptation des traditions, la domination du patriarche, toujours et encore. La voix de Christa Ludwig a perdu sa superbe en cette fin de carrière et, de fait, souligne d'autant plus la soumission de cette femme qui ne semble savoir penser qu'à travers l'opinion de son père, Arkel. [15:05] Celui-ci, un homme bon, représente cependant la stagnation immuable de la vie dans le château qui l'amène à philosopher des banalités "je ne dis rien […] Je ne me suis jamais mis en travers d'une destinée". Jean-Philippe Courtis possède une voix de basse légère éloquente qui rajeunit le vieillard. Musicalement, ce n'est pas un handicap. Le chanteur met bien en relief par une ligne vocale résolue l'incompréhension d'un roi en rien gâteux, incompréhension et exaspération face à cette alliance entre Mélisande et Golaud qui échappe aux lois médiévales qui dirigent aveuglément son existence. Plus jeune ou plus vieux, il ne soutiendrait ni son fils aîné ni Mélisande, il disserte et soliloque en attendant sa propre fin.

[18:13] Pelléas fait son entrée, embarrassé par un dilemme : une seconde lettre qui lui annonce qu'un ami est aux portes de la mort, ce qui sous-entend un voyage sans doute long. Arkel ne l'entend pas de cette oreille, le père de Pelléas (hors distribution) est alité dans le château. Arkel fait la morale une fois de plus à son petit-fils qui doit privilégier la cellule familiale avant l'amitié… Après cette leçon d'autorité, il sort tandis que Mélisande arrive [19:45] accompagnée par une sensuelle mélopée des violons… (Intermède entre les scènes 2 et 3.)

Geneviève, Pelléas puis Mélisande qui entre. On parle de la pluie et du beau temps au sens propre du terme. Mélisande trouve les jardins bien sombres, une extériorisation de sa morosité, Geneviève évoque le temps qui s'écoule avec monotonie. Cachez votre joie mesdames… En deux répliques, livret et musique se conjuguent pour rappeler que l'on s'ennuie ferme au château. Seul Pelléas apporte un peu de gaité et d'évasion en observant un bateau d'où parvient un chant joyeux de marins (chœur hors scène). Le crépuscule se dessine et Geneviève va partir voir Yniold et invite Pelléas à soutenir Mélisande pour descendre le chemin escarpé vers le château. Mélisande comprend que Pelléas risque de partir assister son ami avant son trépas. Surprise ? Déçue ?  Inquiète ? Mélisande réplique pour conclure l'acte 1 "Oh !... Pourquoi partez-vous ?". La tragédie des amours interdits peut commencer. François Le Roux est un Pelléas idéal : une voix de ténor au timbre viril, un jeune chevalier fougueux qui a une décision à prendre mais ne "consulte" son grand-père que par bienséance. La cause du renoncement au voyage ne s'appellera pas "convention", mais Mélisande ! [28:05] Lors de la scène 1 de l'acte 2 qui suit, le drame à venir connaîtra un prélude heureux et tendre par une première approche amoureuse entre Pelléas et Mélisande devisant sur la grève. Debussy offrira alors des reflets chatoyants à sa musique en opposition avec la noirceur de celle de l'acte 1.

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La discographie est pléthorique. Les bonnes gravures se distinguent par la nécessité de la part des chanteurs d'apporter une élocution parfaite du français. Debussy voulait que le texte soit totalement intelligible, d'où le principe du parler-chanter et une certaine discrétion de l'orchestre. On ne sera donc pas étonné de trouver dans les enregistrements marquants des réalisations francophones même anciennes.

En 1942, en pleine Occupation, Roger Desormières réalise la première intégrale en studio. La distribution est totalement francophone : Jacques Jansen (27 ans à l'époque) interprète un Pelléas plein d'innocence et de générosité. Irène Joachim en Mélisande traduit à merveille la dualité de son personnage, entre trouble de l'adolescente et mélancolie amère de ne pouvoir accéder au statut de la femme libérée. Henry-Bertrand Etcheverry est un Golaud plutôt humain, sans doute trop lors des accès de colère. Paul Cabanel (la cinquantaine) campe un Arkel qui n'est pas un vieillard podagre. La Geneviève de Germaine Cernay répond aux exigences du rôle de grand-mère effacée comme l'exigeait Debussy en notant "simplement et sans nuances ". Hélas, malgré un effort évident des techniciens de l'époque, le son 78t est très limité en bande passante. Bouleversant, historique, culte, mais collector (EMI – 5/6).

L'invention du microsillon apporte de nouvelles interprétations de grand intérêt. Dans ma sélection, j'avoue un faible pour celle de Jean Fournet de 1956 en mono. Camille Maurane n'a rien à envier à Jacques Jansen et Janine Micheau nous offre une belle Mélisande. Des disques qui sont des étapes vers l'internationalisation des plateaux que la stéréophonie va provoquer. (Divers labels – 6/6)

Dans les nombreuses versions en stéréo (Ansermet pour Decca avec Camille Maurane, Baudo, que sais-je, des dizaines), le fan de Debussy qu'était Herbert von Karajan se devait d'apporter sa pierre à l'édifice. À la sortie de son second enregistrement en 1978, on apprécia les timbres enchanteurs de la Philharmonie de Berlin. José van Dam est déjà un grand Golaud. Richard Stilwell (Pelléas) a une voix de baryton. Sa conception épique se heurte par moment à son accent yankee. Frederica von Stade imagine en Mélisande une jeune femme déjà adulte plutôt que la gamine ballotée dans cet univers étouffant. Là encore, la performance vocale souffre de défauts de prononciation. La couleur de l'orchestre est magique certes, mais à mon sens un peu en retrait par rapport aux voix. Même à un niveau d'écoute confortable sur du matériel audiophile, certains instruments sont masqués… (EMI – 5/6)

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EN LIBERTE ! de Pierre Salvadori (2018) par Luc B.

Y parait que le cinéma français ne produit pas de bonnes comédies, sauf à se farcir du Kev Adams, Jamel, Boon ou Clavier ? Mouais... Sauf qu’en quelques semaines – et on en a causé dans le poste – on a vu débouler I FEEL GOOD de Délépine et Kerven, dans le genre loufoque, humaniste, et un peu fauché, LE GRAND BAIN de Gilles Lellouche, dans le genre gros budget et joli travail d’écriture chorale, un peu plus tôt LE SENS DE LA FETE de Toledano et Nakache, et voilà que débarque la dernière réalisation de Pierre Salvadori (photo). J’veux bien qu’on soit nul, mais voici quatre films qui remplissent le cahier des charges : faire rire sans prendre le spectateur pour un con ni flatter ses bas instincts (et avec un vrai travail d'écriture, la base de la comédie).

Pierre Salvadori est un pro de la comédie. Neuf films en 25 ans de carrière. Du travail d’artisan, du ciselé, du précis. Depuis son grand succès LES APPRENTIS (1995) il a réalisé COMME ELLE RESPIRE, APRES VOUS, HORS DE PRIX, DANS LA COUR, ce dernier en mode sombre et dépressif. Les héros de Salvadori ne sont pas de joyeux drilles, il dresse des portraits de gens cabossés, qui cherchent l’âme sœur, loosers, dépressifs, suicidaires, qui tentent de se maintenir à flot, ont besoin d’une béquille pour ne pas sombrer. EN LIBERTE ! ne fait pas exception, mais Salvadori revient au burlesque pur, au gag élevé au rang de poésie, dans un pseudo polar filmé pieds au plancher.

A l’image de la première séquence, sur une musique tonitruante de Camille Bazbaz : Santi, flic de choc, en action, plus Bébél que Bébel dans LE MAGNIFIQUE, le mec qui dézingue les méchants, traverse les cloisons, et se jette du huitième étage directement dans sa décapotable. La classe. Sauf que Santi s’est pris la balle de trop, il laisse une veuve et un orphelin. Yvonne perpétue le mythe, en racontant le soir à son gosse les exploits de son défunt paternel. Elle est flic aussi. Et patatras, son monde s’écroule. Elle découvre que son mari était un pourri, un corrompu, qu’il a envoyé un innocent en prison à sa place : Antoine.

Comme chez Francis Weber et son François Pignon, tous les héros de Salvadori s’appellent Antoine, le deuxième prénom du réalisateur.

Yvonne s’estime en dette, et va marquer Antoine à la culotte, dès sa sortie de prison. Lui est devenu un inadapté, elle va le remettre sur le droit chemin, mais rien ne se passera comme prévu. Pierre Salvadori va aligner les scènes à un rythme trépidant. Pas le temps de respirer, de se poser. Le maître mot est action, action, action comme disait Samuel Fuller. Antoine a pris injustement huit piges pour un braquage qu’il n’a pas commis ? Et bien il va le commettre, pour de vrai ! (idée géniale) Commencer petit chez un buraliste (excellent gag de la cigarette) jusqu’à l’apothéose, en costume de latex sado-maso, et vocodeur pour truquer sa voix (que personne ne comprend !).

On donne dans le comique de répétition, avec le sérial killer qui apporte ses victimes découpées dans des sacs plastique au commissariat, et à qui on répond toujours : « oui oui, revenez plus tard… ». Salvadori insuffle de la poésie à ses gags, comme chez Jacques Tati ou Buster Keaton. Lorsqu’Antoine rentre chez lui, sa femme Agnès ne l’attendait pas ce jour, mais le lendemain. Elle n’est pas prête, n’a ressenti l’émotion d’entendre le gravier crisser sous les semelles de son homme, dans l’allée. Donc ? Elle lui demande de ressortir, et recommencer son entrée ! Vous vous souvenez de ce gag d'anthologie dans LES APPRENTIS, lorsqu'une fille brise le cœur de Guillaume Depardieu ? Que voit-on à l'arrière plan au même moment ? Une vitrine de magasin qui se casse en mille morceaux : petits moments de poésie visuelle.        

Les dialogues font mouche : « C’est vrai, vous vouliez vous tuez, vous ne dites pas ça pour me faire plaisir ? », « J’vais prendre une bouteille de Cognac… avec du pain », débités à la mitraillette comme dans les films d’Howard Hawks ou Capra. Ce qui est étonnant, c’est que le film semble faire l’éloge du dérèglement, du mensonge, de la violence. Antoine a le sang chaud. Un restau refuse de rouvrir ses cuisines pour lui seul à deux heures du mat ? Il va cramer l’établissement ! Ou casser la gueule d’un opportun dans la rue, sa femme lui faisant la leçon : « Quand même, de là à lui manger l’oreille… ». Excellente scène dans le taxi.

J’étais dubitatif sur le choix d’Adèle Haenel dans le rôle d’Yvonne, excellente actrice mais jusqu’ici dans un registre dramatique, froid, sévère. Elle est toute bonnement formidable, pétillante, avec sens du tempo hérité de Catherine Deneuve. Le duo avec Pio Marmaï fonctionne, mais on retiendra dans un registre plus tendre, les deux autres rôles, Louis le fic, joué par Damien Bonnard, et Agnès jouée par Audrey Tautou, qui même avec quelques (jolies) rides, garde son phrasé et son regard d’enfant émotive. On aperçoit Vincent Elbaz dans les flashbacks, illustrations des histoires qu’Yvonne raconte à son fils, et dans lesquelles elle incline à détruire, au fur et à mesure, la statue de commandeur de son pourri d’ex-mari.

N’y voyez rien de cohérent, de réaliste, de moraliste (ou alors passez votre chemin) la seule logique du film tient à son thème : les histoires qu’on se raconte pour aller mieux. Et c’est justement ce que fait Pierre Salvadori, qui célèbre la fiction, s’autorise toutes les situations, aussi improbables soient elles.

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16KAT "Complétement flippé" (2018)

Cinquième  album pour ce combo alsacien fondé en 2004, du quartier de Cronenbourg à l'Ouest de Strasbourg, un quartier qui fleure bon la bière puisque la brasserie Hatt fondée en 1664 s'y installe en 1862.  Mais je ne vais pas vous faire ici un sujet sur la Kronenbourg même si il y a un rapport direct avec nos lascars puisque j'ai lu que leur nom de 16KAT se rapportait précisément à  1664.
Composé de Jean Marc Ducret (chant, lead guitare) Yves Ducret (guitare rythmique)  Martin Dubois (base) et Nicolas Koune (drums) le quatuor  ne fait pas dans la dentelle et balance un bon gros punk/rock alternatif qui doit pas mal aux Ramones, aux Sex Pistols , Dead Kennedys, Black Flag , New York Dolls, Motorhead ou  plus prés de chez nous Parabellum ou les Sheriff pour ne citer que quelques noms qui me viennent spontanément à l'esprit .

Avec de telles références  vous vous doutez bien que ça va dépoter et de fait ça envoie dés les premières notes de "Rock'n'roll USA" qui nous entraîne dans le New York underground  , ça sent le spleen, l’héroïne, le whisky, les mauvais trip, les clubs poisseux  et fait directement référence aux Heartbreakers de Johnny Thunders et Jerry Nolan (décédés respectivement en 1991 et 92) , le groupe punk par excellence. On continue dans la dope avec "Héroïne", -on peut y voir une autre référence au rock new yorkais avec l’"héroïn"  du Velvet Underground de Lou Reed (1967)- puis avec "Trimer" on rentre dans un univers sombre à la Trust "t'es né au milieu d'une cité, pauvre/ aucune chance on t'a donné/ entouré de ta famille/ travaillant comme des fourmis/ ton père t'a dit d'aller bosser". Plus qu'à boire pour oublier et résultat on se retrouve "Drunk" (en état d'ivresse), "la gueule dans le ruisseau" , ces chroniques du désespoir donnent un peu la cafard; c'est justement le titre suivant "Cafard" où le héros tel celui de la fameuse nouvelle de Kafka ("la métamorphose"1915) se transforme en cafard ..
Le  speedé "Alzheimer" nous envoie à toute vitesse vers la maison de retraite , "tu lis la nécrologie, tu es soulagé tu vis/  tu prends tes medocs avec un peu de coke" .
"ça je connais ça" sur la désespérante routine  et toujours l'errance avec "Destin": "dans la nuit complètement cuit , éclairé par la nuit, tu vas de bars en bars, accroché au comptoir tu broies ton désespoir (...)fucking destin", bon morceau où guitare et basse se mettent en valeur
"Papa" c'est une reprise de Parabellum (97) qui donne une autre vision de la guerre des tranchées, plus terre à terre et moins héroïque " Papa, comment tu faisais pour monter à l'assaut/quand ta jeunesse fondait, brûlée par des salauds/  Eux ils faisaient la guerre sur carte d'état major/ Toi, tu cuvais ta bière pour supporter la mort", et attention ne ratez ensuite pas l’excellent bonus surprise.
Cet album nerveux me laisse assoiffé -vite un petite 16 - , groggy sous les uppercuts adressés par nos strasbourgeois dont le punk rock survolté en français ne laisse aucun répit . Bien sur on pourra m'objecter qu'ils sont un peu flippé comme l'indique justement leur titre  et que les thèmes abordés ne sont pas tout rose mais la vie est elle toute rose? (je ramasse les copies dans 3 heures)

(FUCKIN' &) ROCKIN'- JL


écouter extrait, commander : 16kat.bandcamp.com
ou leur facebook : facebook.com/16katofficiel

RIP Deborah COLEMAN (3/10/1956 - 12/04/2018), by Bruno

   
       Deborah Coleman s'est éteinte le 12 avril dernier, dans l'indifférence générale. Ou presque. Visiblement, seuls certaines revues et autres blogs spécialisés dans l'idiome des douze mesures, lui ont rendu un dernier hommage.
Certes, cela faisait des années qu'elle n'avait plus rien  enregistré et composé. Et dans ce monde d'intense consommation, on a tôt fait d'oublier un artiste qui n'est plus productif.

       L'histoire de Deborah Coleman commence à Portsmouth, en Virginie, où elle voit le jour le 3 octobre 1956. Bien qu'étant dans une famille de militaires, la musique a toujours fait partie du quotidien des Coleman. Avec un père et une sœur pianistes, et deux frères guitaristes, difficile de passer à côté. Elle-même apprend les premiers rudiments de la guitare à l'âge de huit ans. A l'époque, elle est bien moins attirée par le Blues que la Pop. Elle a notamment une préférence pour les Monkees. Normal pour son âge. Immergée tôt dans la musique, elle est attirée par une carrière professionnelle, et dès ses quinze ans monte sur scène accompagner diverses formations de Rock et de Rhythm'n'Blues à la basse. Un instrument qu'on lui aurait imposé. Mais il est plus probable que c'était alors simplement la seule place disponible.
Cependant, si pendant plusieurs mois son rôle de bassiste lui convient, à partir du moment où elle a été irradiée par la fabuleuse comète "Jimi Hendrix", elle rêve d'arpenter la scène en tant que guitariste soliste. Auparavant, il y a eu la claque "Beatles", ainsi que celle de "James Brown". Depuis la découverte du gaucher de Seatlle, sa curiosité l'a amenée à s'intéresser de près à Cream, à John Mayall, à Fleetwood Mac, puis Joe Cocker et même Led Zeppelin. Ce qui est loin d'un Blues pur et dur, et loin de l'image d'Epinal de la musicienne Afro-américaine à l'aube des 70's. Même pas un groupe américain, à l'exception de Jimi. C'est donc vers vers le Blues-rock qu'elle s'oriente, en intégrant un power-trio.

       Il faut attendre l'an 1977, pour qu'elle fasse son épiphanie. C'est en se rendant à concert qu'elle juge mémorable où se côtoient John Lee Hooker, Howlin' Wolf et Muddy Waters (!), qu'elle a une révélation. "Je n'oublierai jamais ce concert !" dixit Deborah Coleman.
Elle remonte alors aux racines du Blues-rock, faisant la découverte des pionniers, des pères fondateurs.

       A 25 ans, une suite d'évènements vont la contraindre à arrêter sa carrière. Elle se marie et une maternité suit rapidement. Hélas, elle découvre que son mari a un comportement immature, et en conséquence préfère divorcer et s'occuper seule de sa fille. Elle jongle désormais avec les petits boulots afin de subvenir aux besoins de la petite famille.

   Cependant, sa passion ne la quitte pas pour autant, et elle ne résiste pas à remonter sur scène. La première fois en 1985. Sa fille maintenant plus grande, elle parvient à s'organiser pour assumer son rôle de mère, un emploi alimentaire (elle alterne entre différentes professions dont les plus longues sont infirmière et électricien) et la musique. Elle rejoint Moxxie, une formation Rock et 100 % féminine. En 1988, elle rallie un trio, The Misbehavin, où elle renoue avec des expériences plus centrées sur le Blues. Après d'incessantes tournées, elle prend une décision pour le moins atypique : elle arrête les tournées pendant près d'un an pour partir à la rencontre des musiciens de Blues, les observer sur scène, et apprendre d'eux. Lors de ce périple éducatif, elle fait la rencontre de Lonnie Brooks et de Koko Taylor.

       Il faut attendre 1993 pour la voir se produire en solo. Elle recrute des musiciens pour se préparer en vue de se présenter au "National Amateur Talent Search". On raconte que sa prestation fut historique et que le jury et la foule furent conquis. Elle remporte le premier prix. Rassérénée, elle fonde un groupe fixe et se lance dans une carrière solo.
Grâce à ce tremplin, dont le premier prix comporte des journées de studio offertes,elle enregistre un premier disque sous son nom : "Taking A Stand" chez New Moon Records. Une carte de visite qui lui ouvre de nombreuses portes dont celle de Blind Pig Records, chez qui elle va enregistrer quatre disques dont un live.
Généralement, il est admis que cette période, sous l'égide du label indépendant à la tête de cochon rose à lunettes noires, est sa meilleure. Le label français Dixiefrog en distribua deux ; "Where Blues Begins" et "Livin' On Love").

     La qualité de ses prestations scéniques font qu'elle est souvent sollicitée pour les festivals, et les gérants de club dédié au Blues et consorts lui ouvrent grand leurs portes.

     Néanmoins, en dépit de son indéniable talent, de musicienne et de compositrice (elle compose les 3/4 de son répertoire), elle témoignera des difficultés à s'imposer en tant que femme ; témoignant d'une scène Blues encore bien ancrée dans un machisme primaire, où il est nécessaire de redoubler d'effort pour imposer le respect aux collègues masculins. A ce sujet, la remarque de James Peterson (le père de Lucky) lui resta en travers la gorge : "C'était super ! Mais t'es une fille. Si tu pouvais juste mettre une mini-jupe, ça ne serait pas mal" (1)

        Son style se situe au carrefour du British-blues et des bluesmen de la fin des années 60. La fougue d'un Albert Collins et la finesse d'un Magic Sam couplée à l'expressivité d'un Peter Green. Elle incorpore parfois quelques inlexions jazzy.
On peut noter deux reprises d'Albert Collins de très bonne facture"If You Love Me Like You Say" et de "", alors que le style singulier du Texan n'est pas facile d'accès.
C'est dans les moments où elle semble ressuciter l'esprit du British Blues, - volontairement ou pas - en particulier celui de Fleetwood Mac (époque Peter Green) qu'elle paraît être la meilleure.  Excellente guitariste, elle est capable de jouer de longs soli sans lasser. Son style de guitare est assez robuste, pour ne pas dire carrément viril. Elle clame d'ailleurs que si elle a appris à chanter en écoutant des femmes, c'est des hommes qu'elle apprit à jouer. Ses soli ont du vocabulaire. Ils sont soit chantant, soit rythmés, dans le prolongement du morceau.
Sans avoir la nécessité de faire dans la pyrotechnique et la démonstration pour briller, elle se place parmi les meilleures guitaristes féminines du Blues-rock.
   A ce titre, en 2001, le Orville Gibson Award lui décerne le titre de "Best Blues Guitarist, Female" de l'année. Tandis que le magazine américain Guitar Player l'a incluse en janvier dernier, dans la liste de son "50 Sensational Female Guitarists". Et en matière de gratification, elle a été nommé à dix reprises par les W.C. Handy Blues Music.
    Avec Joanna Connor, elle a ouvert la voie à d'autres consoeurs dans un monde encore grevé par le machisme.

     En 2004,elle quitte le cochon aveugle pour Telarc, puis JSP en 2007. Bien que dans l'ensemble assez bons, ces deux derniers disques ont perdu en consistance.
       Étonnamment, à partir du moment où elle intègre l'écurie du label Allemand Ruf Records, qui se fait pourtant le chantre du Blues au féminin, elle n'enregistre rien sous son seul nom. En 2007, sort "Time Bomb" en collaboration avec Sue Foley et Roxanne Poitvin. Intéressant mais disparate. Puis l'habituel témoignage de la tournée commune annuelle baptisée "Blues Caravan". Avait-elle perdu l'inspiration ? Après de bien longues années à s'être battu contre l'adversité, avait-elle fini par baisser les bras ? Un simple et juste besoin de se poser, de se reposer ? De s'offrir le luxe de faire le farniente ? Ou la lassitude l'avait-elle gagnée ? Poussée par la déception de n'avoir jamais vraiment rencontré un grand succès ? D'autant plus que le départ de Blind Pig Records semble avoir été une erreur.
La concurrence du Blues au féminin n'ayant jamais été aussi rude, et aussi fournie, elle a été supplanté dans les esprits, par une bande de jeunes donzelles talentueuses avides de faire leurs preuves.

     Elle décède le 12 avril 2018, à l'âge de 61 ans, de complications d'une bronchite cumulée à une pneumonie. Et, peut-être aussi d'un système de soins et protection sociale américains déficients.

     S'il y avait qu'un disque  de la dame à posséder, ce serait son unique live, "Soul Be it !". Un témoignage brut de son talent. Son chant, un tantinet timide et à l'accent traînant se libère un peu plus sur scène. Quant à l'orchestration, et plus particulièrement sa guitare, jamais elle n'est prise en défaut. Par rapport aux versions studio, les morceaux prennent un peu plus de vigueur, de poils aux pattes (si l'on peut dire), et même lors des soli les plus longs, elle a toujours quelque chose de tangible et d'intéressant à exprimer.
 Manifestement, c'était son élément.

(1) Source : "Buried Alive in th Blues" de Doidy Eric.


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