LA RUÉE VERS L’OR de Charlie Chaplin (1925 / 42) par Luc B.

C’est au cours d’un déjeuner chez Douglas Fairbanks que Chaplin a trouvé l’idée de son nouveau film, après l’échec commercial de L’OPINION PUBLIQUE* (1923). Les deux amis regardaient des stéréogrammes (l’ancêtre de l’image 3D) dont l’un représentait une file de trappeurs gravissant une montagne enneigée du Klondike, au Canada. Plus tard, Chaplin lit un article racontant l’horrible épopée d’un groupe de migrants pris dans une tempête de neige, dont quelques uns ne durent la vie qu’en mangeant les cadavres de leurs camarades.

Voilà un bon point de départ pour une comédie ! Il écrivait : « Il est paradoxal que la tragédie stimule l’esprit de ridicule, qui est une attitude de défi. Nous rions de notre impuissance face aux forces de la nature, ou nous devenons fou ».

C’est avec LA RUÉE VERS L’OR que Charlie Chaplin modifie sa façon de travailler, élaborant un script précis, en ayant dès le départ une vision globale de son film. Ce qui permet à ses équipes de travailler aux repérages, à la construction des décors, costumes et accessoires.

Par contre, ce qui ne change pas, c’est cette habitude de peaufiner une scène en refaisant mille fois les prises, pour ajuster, préciser un gag, une intention. Chaplin en a l’idée générale mais cherche constamment à la rendre meilleure. Il était producteur et distributeur de ses films (co-créateur de United Artists avec Fairbanks, Griffith et Mary Pickford) travaillait dans ses propres studios, il avait donc une liberté totale. Si mes calculs sont bons (on parlait à l’époque en mètres, pas en minutes) Chaplin aurait imprimé quelques 30 heures de pellicule pour un montage final de 1h10.

Par exemple, la fameuse scène où Charlot (appelons le comme ça, son personnage n’a jamais de nom) et Big Jim dégustent une chaussure cuite a nécessité 63 prises ! Le cuir de la godasse était fabriquée en réglisse, ce qui a provoqué quelques dérèglements intestinaux aux deux acteurs… Mais à chaque prise Chaplin trouve une idée en plus, celle géniale où il sert la semelle comme on lève un filet de daurade, ou les clous qu’il suce avec délectation comme des os. Scène d’autant plus géniale que, regardez ce détail, avant de servir la grolle, il prend soin de bien nettoyer l’assiette !

Cette scène de la chaussure fait partie des gags de substitutions dont Chaplin est friand. Détourner l’utilisation d’un objet pour une autre. Dans LES TEMPS MODERNES il prend une burette d’huile comme fleuret, ou un poulet en guise d'entonnoir. Ici, une godasse devient une dinde de Noël. Plus tard Charlot lui même deviendra un poulet devant lequel, en pleine hallucination, Big Jim salive.

Scène techniquement difficile à tourner. Ca paraît con aujourd’hui, mais à l’époque les trucages se réalisaient en direct au tournage, à la caméra, les laboratoires n'étaient équipés que pour développer la pellicule, pas pour réaliser des effets spéciaux. Chaplin tourne sa scène, le cameraman amorce un fondu de fermeture, Chaplin met son costume de poulet, reprend sa place et gestuelle exacte (l’autre acteur reste parfaitement immobile) le cameraman rembobine pour reprendre avec un fondu d’ouverture. A l’écran, Charlot se métamorphose en poulet, et vis et versa.

Plusieurs séquences ont été tournées en décors naturels, près du lac Tahoe en Californie du nord, comme la première scène impressionnante qui ouvre le film, cette file ininterrompue de chercheurs d’or dans un paysage enneigé. 600 figurants recrutés parmi les locaux, heureux de gagner trois sous et de figurer dans un film avec Charlot. Sur la photo de tournage on voit plusieurs caméras alignées, aux optiques différentes, car Chaplin tournait tout en double, par sécurité. Ce qui lui permettra 15 ans plus tard de revoir son montage, on y reviendra…

Après cette scène d’ouverture, qui sert à poser le contexte, on retrouve Charlot perdu dans le blizzard, cherchant sa direction sur une carte, qui trouve refuge dans la cabane de Black Larsen, un repris de justice. Le film prend parfois des allures de western, avec ces de coups de flingues, de meurtres. Un aspect qui refroidira un peu le public des petites villes, qui ne s’attendait pas à un film violent ! Scène géniale lorsque pris dans les courants d’air, Charlot patine au sol, ne parvient pas à sortir de la cabane, systématiquement soufflé à l’intérieur.

Autre scène mémorable, la cabane suspendue dans le vide, qui tangue. Le décor était construit sur des pistons que les accessoiristes actionnaient selon que Chaplin et Mack Swain (fidèle complice) s’y déplaçaient. Pour les plans éloignés, le réalisateur a recours à une maquette miniature suffisamment convaincante, on ne voit pas de différence. Cette bicoque soufflée par un tourbillon rappelle celle du MAGICIEN D’OZ.

Une fois de plus, Chaplin filme un marginal qui cherche sa place, à s'intégrer à la société, en appréhender les codes. Le film moque le rêve américain, où chacun est prêt à mentir, trahir, tuer pour acquérir sa concession, la richesse. Chaplin y développe aussi, dans la tradition du mélodrame, une romance contrariée. Pour cela il faut une jeune première. Edna Purviance, partenaire de Chaplin de longue date n’est pas sélectionnée (son penchant pour l’alcool la rendait peu fiable), c’est Lita Grey qui est choisie, la gamine qui jouait l’ange dans THE KID. Évidemment Chaplin fricote avec elle et la met en cloque. Elle était mineure, ça la fout mal, ils se marient. Le scandale est étouffé, et Georgia Hale, tout juste 18 ans, reprend le rôle.

Les scènes dans le bar tranchent par leur effervescence et le nombre de figurants par rapport à celles dans la cabane. Chaplin filme en légère contre-plongée pour accentuer l’espace, joue sur la profondeur, chaque strate du plan contient son lot d'actions. C’est là qu'il tombe raide dingue d'une allumeuse, Georgia, qui est davantage attirée par le baraqué Jack Cameron. Charlot invite Georgia à réveillonner. Elle ne viendra que dans ses rêves… 

Ainsi naît un des plus beaux numéros de Chaplin, la danse des petits-pains, d’une poésie et d’une tendresse infinie. Le retour à la réalité est rude. Chaplin n’est jamais meilleur que lorsqu’il filme le désespoir, la solitude. Et souvent il se filme de dos ou de trois quart arrière (dans la scène de l'incendie vue du toit du DICTATEUR il joue de dos, quel acteur serait aussi expressif dos à la caméra ?!). J’adore ce plan où il mate les fêtards depuis l’extérieur du bar, très beau visuellement, graphique, sa silhouette qui se détache de la fenêtre, la position incertaine du corps.

LA RUÉE VERS L'OR se finit bien. C’est rare dans l’oeuvre de Chaplin. On peut faire un parallèle avec la fin de LES LUMIÈRES DE LA VILLE, où la fleuriste reconnaissait le vagabond. Chaplin joue avec l'idée de méprise (comme le milliardaire alcoolo de LES LUMIÈRES DE LA VILLE) l'illusion du costume, mais ici inversé. C’est parce que Charlot devenu millionnaire renfile ses hardes pour les besoins d’une photo, que Georgia le reconnaît. On se rend compte surtout qu’il y a une unité dans toute l’oeuvre de Chaplin, des motifs dramatiques sans cesse exploités, creusés, améliorés.

En 1942, Charles Chaplin décident de revoir le montage de son film, de supprimer les intertitres au profit d’une voix off. Conséquence directe si on retire les cartons : la durée du film est raccourcie et tous les raccords doivent être corrigés. C’est là qu’interviennent les images issues de la deuxième caméra, mais aussi des rushes non montés. On estime que la moitié des plans de la version 42 sont différents de la version 25. Chaplin a gommé l’aspect documentaire et anxiogène des scènes avec les trappeurs, trop réalistes - qui rappellent l'incroyable plan d'ouverture de AIGUIRRE de Werner Herzog - il ne reste que le plan d’ensemble au début, dommage. Il voulait donner une tonalité plus légère au drame, dont les aspects les plus noirs avaient choqué les spectateurs.

Il a aussi édulcoré sa diatribe anti-US, à l’heure où l’Amérique venait de subir l’attaque de Pearl Harbor. Et a modifié le baiser final à Georgia pour se conformer au code Hays depuis entré en vigueur (pas de baiser sans mariage !) et éviter de relancer les rumeurs  - fondées - quant à ses turpitudes sexuelles, alors que le FBI l'avait dans le collimateur. 

La version officielle de LA RUÉE VERS L’OR est aujourd’hui celle, sonorisée, de 1942, depuis éditée en dvd par MK2. Mais l’originale est encore diffusée - histoire rocambolesque - achetée par un collectionneur à la société chargée par le frère de Chaplin de détruire les archives lors de l’exil contraint du cinéaste en 1952 ! Bobines rafistolées et diffusées grâce à un biais juridique : Chaplin avait oublié de renouveler le copyright de son propre film. Un montage qui ne serait pas totalement conforme à la version projetée lors de la première du 26 juin 1925 à Hollywood, car remontée avec des extraits glanés ici ou là. Il faudrait un bouquin entier pour raconter cette histoire, qui rappelle l’aventure du NAPOLÉON d’Abel Gance.

Même dans sa version tronquée, remodelée, aseptisée, LA RUÉE VERS L’OR reste un des chefs d’oeuvre de Charlie Chaplin, mais dont les modifications par l’auteur lui-même, hélas, impactent la noirceur dramatique, au profit d’un drolatique divertissement.

* L'Opinion Publique est le seul film dramatique de Chaplin, dans lequel il ne joue pas, un superbe mélodrame mondain dont l'action se passe à Paris, qui a lancé la carrière de l'acteur Adolphe Menjou.

Et bon anniversaire, la Ruée à 100 ans !! 

noir et blanc - 1h09 - format sonorisé 1:1.37 pour la version 1942

noir et blanc - 1h29 - format muet 1:1.19 pour la version 1925.

La nouvelle bande annonce restaurée pour le centenaire, et la scène géniale de la godasse, version sonorisée, avec la voix de Chaplin :