MAHLER – Symphonie N°2 "Résurrection" – Georg SOLTI (1966) – par Claude Toon

- Ah ah M'sieur Claude, on continue l'épopée Mahler… Voyons voir, la dernière fois c'était en janvier 2017 avec la 4^ème symphonie… Mais, il est ancien ce disque Solti, 1966 ?!

- Oui et c'est avec cet enregistrement du bouillant chef hongrois que j'ai découvert cette symphonie. Je le préfère au remake plus bourrin réalisé à Chicago…

- Si vous le dites ! tout à l'heure j'écoutais depuis mon cagibi (Merci M'sieur Luc). C'est le grand jeu : grand orchestre, des chœurs, etc. Un opéra ou une symphonie ?

- Toujours pas un vrai bureau ? Je vais voir ça… Sinon, oui une symphonie en forme d'oratorio dans la seconde partie, un peu à la manière de Beethoven dans sa 9^ème…

- Ce n'est pas le premier CD consacré à Georg Solti… Pour Mahler, je sais que vous cherchez à changer de chef à chaque fois… Donc du coup c'était quoi le premier papier Solti ?

- Un album Bartók, le concerto pour orchestre et la musique pour cordes, percussions et célesta. J'avais d'ailleurs commenté l'album sur deux semaines, une exception…

Georg Solti et Birgit Nilson vers 1965 enregistrant le Ring de Wagner

J'ai toujours le trac en écrivant les premières lignes d'un article consacré aux grandes symphonies de Mahler. Des œuvres expansives sur le plan orchestral, une inspiration tourmentée et métaphysique, des milliers de choses à dire… D'où la crainte de ma part de ne pas tenir le pari de partager ma passion de manière simple, mais pas de façon réductrice non plus. Inquiétude à propos d'ouvrages qui m'enthousiasment au plus haut point depuis les années 60, époque où le compositeur viennois était encore mal vu.

Comme je le confiais à Sonia, j'ai un faible pour cette première version de la 2^ème symphonie par le chef hongrois. Je précise tout de suite que les gravures DECCA des années 60 bénéficient d'une technique qui n'a jamais été vraiment surpassée. Notamment en termes de dynamique. En 1984, Georg Solti à la direction réputée virile donnera une version numérique avec le puissant symphonique de Chicago. Une lecture massive qui a déçu nombre de mélomanes. L'orchestre n'est pas en cause puisque dans ce blog vous trouverez un article consacré à la 9^ème symphonie avec cette phalange magnifique dirigée par l'italien Carlo Maria Giulini dont la subtilité de la conception et la noblesse du style ne sont plus à démontrer. Cela dit, Georg Solti fait partie de ces maestros qui ont fait entrer les symphonies de Mahler dans le répertoire symphonique incontournable au cours des années 60 et 70 au même titre que ses confrères Haitink, Bernstein ou Kubelik. J'avais entendu le chef lors d'un concert musclé dans les années 70 dans la 6^ème, une œuvre sauvage, angoissée et terrifiante qui convenait bien à son tempérament volcanique. Un bon souvenir. (Solti-Clic)

Faut-il que je présente une nouvelle fois Gustav Mahler, le dernier symphoniste romantique ?

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Un effectif titanesque (Mariss Jansons à Munich)

Comme pour Beethoven, Schumann, Brahms ou Bruckner, chacune des symphonies de Mahler mérite à mon sens une chronique. Pour ce dernier, nous avons déjà écouté les symphonies 1, 4, 6, 7 et 9 par les chefs les plus représentatifs de la discographie mahlérienne. Je vous renvoie à l'index pour prendre connaissance d'éléments biographiques concernant ce compositeur dont la vie digne d'un personnage de roman dramatique a bénéficié d'un portrait à l'occasion du billet sur le ballet Blanche Neige (Clic)… En résumé :

Mahler est né dans une famille juive en 1860 en Autriche. Être de racine juive à la fin du XIX^ème siècle est un handicap ; l'antisémitisme intellectuel (débat sur l'intégration culturelle) ou déjà militant sera un frein à sa carrière au point qu'il se convertira au catholicisme pour accéder au poste de directeur de l'opéra de Vienne. Ce n'est pas la seule raison que l'on pourrait taxer d'opportunisme, Mahler n'a cure de la religion juive et se passionne tôt pour le christianisme, d'où certaines obsessions spirituelles récurrentes dans son œuvre : la peur permanente de la mort et les interrogations sur l'au-delà…

Malgré son amour pour les beautés de la nature et la liesse populaire, terreau des symphonies 1, 3 et 4 et des Lieder du knaben wunderhorn (cor merveilleux de l'enfant), l'œuvre de Mahler sera marqué par ses phobies morbides, bien aidé en cela par les souffrances personnelles : la mort de sa fillette, les conflits conjugaux avec l'extravagante Alma, la maladie cardiaque précoce, l'antisémitisme rampant à son encontre. Il faudra que j'aborde ses cycles de lieder et évidement Le chant de la terre, son testament.

Oui, une succesion de drames pour ce génie qui sera emporté à l'âge de 51 ans par l'épuisement dû à une hygiène de vie suicidaire. Génie dans le sens où ce compositeur, qui bouscule complètement les formes symphoniques classiques et l'usage académique des tonalités, assume l'étrangeté de son inspiration. Il assure ainsi un pont essentiel entre la fin du romantisme et la musique moderne.

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Hellen Watts (1927-2009) Contralto

Dès l'âge de vingt ans, Mahler a déjà acquis une réputation de maestro, surtout dans le domaine de l'opéra. Jusqu'en 1897, il va courir de poste en poste de directeur : Bad Hall (Autriche), Ljubljana, Prague, Leipzig, et Hambourg où il peut enfin se fixer pendant six ans. Pour ce chef hyperactif, le temps pour composer est compté. Il lui a fallu six ans pour écrire la 1^ère symphonie "Titan" créée sans grand succès en 1889, ainsi que ses premiers Lieder (Clic). Une symphonie ambitieuse dans laquelle s'impose déjà son style atypique : l’affrontement entre musique cérébrale et populaire, la marche, l'ironie, l'orchestration sophistiquée et puissante.

La 2^ème symphonie "Résurrection" lui demande sept ans de travail ! Les esquisses en 1888, et une partition exécutable en 1894 et qui attendra 1895 et le soutien de Richard Strauss pour être jouée dans son intégralité…

En 1888, Mahler avait composé une marche funèbre "Todtenfeier" qui deviendra le premier mouvement de cette étrange symphonie, la première pierre. Oui, étrange, car cette partition procède de la musique orchestrale, du lieder et de l'oratorio, comme si Mahler tentait une symbiose entre tous ces genres. La mort et le thème de la résurrection, les regrets de devoir quitter de manière incompréhensible le monde terrestre pour ressusciter hantent la partition. Des thèmes qui deviendront des fondements de son inspiration après la période plus gaie du Knaben Wunderhorn (Contes et légendes du cor merveilleux de l'enfant), celle des lieder éponymes et des 3^ème et 4^ème symphonies.

Les trois premiers mouvements seront joués face à un public clairsemé en 1895 à Berlin. La critique accueille fraîchement les oppositions entre violence dramatique et ländler pastoral. Peu de temps après Mahler crée sa symphonie lors d'un concert où beaucoup de billets gratuits ont été distribués. Curieusement, la crème des musiciens allemands de la nouvelle génération apprécie cette fougue moderniste : les chefs Arthur Nikisch, Felix Weingartner entre autres. Debussy, présent, quitte la salle avant la fin… Il faut dire qu'entre l’expressionnisme raffiné de la Mer à venir en 1905 et le mysticisme rugissant (cacophonique ?) de la symphonie, le fossé est impossible à combler. De nos jour, cette œuvre démesurée est la plus populaire et la plus interprétée du patrimoine de Mahler.

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Heather Harper (née en 1930) Soprano

L'orchestration mise en place par Mahler tourne le dos définitivement à l'effectif courant du romantisme. C'était déjà un peu le cas dans sa 1^ère symphonie, mais là, même Berlioz ou Wagner semblent chercher la simplicité 😄, donc nous avons :

- une soprano et une contralto ou une alto ;

- un grand chœur mixte (voire deux, 200 à 300 choristes ou plus) ;

- 4 flûtes (+ 4 picolos), 4 hautbois (+ 2 cors anglais), 5 clarinettes sur deux tonalités (+ clarinette basse), 3 bassons, 1 contrebasson, 6 cors, 6 trompettes, 4 trombones, 1 tuba basse, 6 timbales, 1 grosse caisse, cymbales, tam-tam, 1 triangle, fouet, glockenspiel, cloches tubulaires, grand orgue, 2 harpes et les cordes.

Et en coulisse : un petit orchestre d'harmonie pour faire entendre dans les sphères célestes des sons terrestres lointains : 4 cors, 4 trompettes, 1 timbale, cymbales, triangle.

- M'sieur Claude, il n'y a pas de célesta ? Pardon ? Vous avez vérifié sur la partition ? Oui, je sors…

L'ouvrage imposant comporte cinq mouvements que parfois l'on réunit en trois parties : d'abord un groupe de trois mouvements orchestraux dont la succession reste assez fidèle au plan d'une symphonie traditionnelle, ensuite un lieder chanté par la contralto, puis enfin un grand mouvement débutant de manière orchestrale pour s'achever en forme oratorio, d'où le fréquent parallèle entre l'organisation de cette œuvre monumentale et celle de la 9^ème symphonie de Beethoven. La durée d'interprétation est d'environ 1H20.

Commenter en détail un tel ouvrage conduirait à un article démesuré. Il y a d'excellents livres sur le sujet. Je donne quelques clés, certaines du compositeur lui-même, un petit guide pour entrer dans cet univers où s'opposent le tragique et l'espérance.

Nota : la vidéo de 2018 ayant été supprimée, elle a été remplacée par une playlist, ce qui conduit hélas et je vous prie de m'en excuser un peu de calcul mental pour adapter le minutage 😓. En prime l'interprétation de 1958 de Bruno Walter à New-York.

Mahler vers 1897

1 – Allegro maestoso : Mahler avait rédigé un programme destiné aux auditeurs, il sera supprimé lors des concerts mais les écrits restent, en substance : "Porter son héros au tombeau… Pourquoi as-tu vécu ? Pourquoi as-tu souffert ? Tout n'est qu'une effroyable plaisanterie. Comment comprendre ?". Les premières mesures terrifient : des trémolos cinglants jaillissant des violons, un premier thème tragique scandé avec violence aux contrebasses ; la marche funèbre s'ébranle. Si Mahler se plie encore à la forme sonate, la durée de l'exposition du premier groupe de thèmes est si longue que Beethoven semble désormais bien loin… La procession des contrebasses introduit un chant funèbre aux bois et aux violons [0:48], une impétueuse reptation douloureuse qui se hâte avec véhémence vers un choral de cuivres [1:36]. Un violent coup de cymbales clôt cette exposition macabre et sarcastique [1:54]. Suit un groupe de motifs composant un premier développement pathétique qui conduira à la reprise [3:00]. Reprise ? Pas tout à fait car si le matériau mélodique demeure, les instruments s'insinuent dans une orchestration renouvelée et très mouvante. Là est l'art de Mahler : frapper l'auditeur par des éléments musicaux qui captent facilement l'attention, un kaléidoscope concertant et fantasque qui évite les répétitions ennuyeuses lorsque la forme sonate se construit, comme ici, sur des durées importantes. Il a bien retenu les leçons de son maître Bruckner en les appliquant à son univers dramatique, farouche et grotesque. [5:22] Une lumière chamarrée aux cordes, bois et harpes apporte une transition surprenante dans le flot musical. Une mélodie tendre évoque les délices terrestres qu'il faudra inexplicablement quitter. D'ailleurs, ces souvenirs s'estompent pour laisser de nouveau place à une péroraison martiale où s'impose cette angoisse métaphysique insistante… [10:22] Un trait rageur des percussions et des contrebasses assure la reprise réelle de la marche funèbre initiale, mais dans un esprit quasi goguenard. On pourrait continuer sans fin d'énumérer toutes ces trouvailles polyphoniques qui annoncent le modernisme tonal du XX^ème siècle et les excentricités épiques du postomantisme.

Ce mouvement est une œuvre dans l'œuvre par son inventivité. Bien que d'une écriture complexe, il se déploie dans une logique rigoureuse. Un sujet unique le guide : l'absurdité de l'existence humaine soumise à des limites temporelles : la naissance, la vie et la mort. Le choix d'une marche n'est donc par un hasard mais l'expression de cette succession d'évènements sur lesquels l'homme n'a, tout compte fait, que bien peu le contrôle ; la joie et la détresse s'opposant sans cesse au gré des bouffonneries du destin. Cet allegro empreint de gravité s'achèvera par une ultime procession funeste et burlesque dont le point final n'est autre qu'un sinistre arpège descendant vers l'abime, une chute d'une grande férocité symphonique.

La résurrection des morts (1547 - MaîtreCC)

2 - Andante moderato (très nonchalant) : [21:06] Après le sombre et sardonique allegro initial, Mahler cherche-t-il à illustrer ses désirs de sérénité, de douceur de vivre ? Peut-on considérer cet andante comme le mouvement lent suivant la logique structurelle d'une symphonie classique ? À mon sens oui. Mahler restera jusqu'à sa dernière symphonie plutôt attaché au plan classique de la symphonie, avec de nombreux écarts, certes. Le compositeur souhaitait une pause de cinq minutes après la dantesque marche funèbre et aurait exprimé des regrets ultérieurs quant à l'insertion de ce passage plaisant, estimant presque incongru cet intermède charmeur au sein d'un ouvrage passablement mortifère malgré sa conclusion dionysiaque. Par chance, il l'a maintenu et ce "menuet" est un pur chant de félicité, d'une grâce exceptionnelle face à la rugosité habituelle du style du musicien.

Les cordes ouvrent le bal (au sens propre) par une mélodie galante. On se rappelle l'attachement de Mahler pour les ländler, ces danses si populaires. [22:32] Une seconde idée plus allante émerge au son de la flûte et du hautbois au sein d'une mélodie bien rythmée des violons. [23:22] Un trait de violoncelle rageur s'interpose et laisse la musique gagner en vitalité. [24:01] Une nouvelle mélodie énoncée par les violoncelles nous transporte dans un monde paradisiaque et bucolique. [26:55] Un passage plus fougueux coloré par les bois et les cuivres sème le trouble et l'ambiguïté par son climat combatif. Peut-on réellement parler uniquement de l'évocation de souvenirs radieux ? [28:32] Reprise thématique en pizzicati agrémentée de notes de picolo, de flûte et de harpes. Encore un passage guilleret illuminé par les harpes et qui permet de retrouver l'esprit chorégraphique introductif. Mahler imagine écrire un menuet des temps passés mais sans la rigoureuse symétrie d'un scherzo de Bruckner. Il recourt à une architecture plus libre, festive et féérique, celle d'un rondo. Ce délicieux andante s'achèvera tout en douceur et en sensualité par quelques pizzicatos ppp et des arpèges des harpes qui invitent à la rêverie. On a connu Georg Solti parfois rustaud. Ici il fait les pointes. Direction aérée et précise, aucun maniérisme dans un andante somme toute enfiévré.

Couverture pour Knaben Wunderhorn

3 – Scherzo : Dans un mouvement fluide, très tranquille : [31:44] Des violents motifs syncopés de deux notes aux timbales suivis d'un virevoltant thème aux bassons et clarinettes donnent le ton du scherzo : la comédie humaine. Le perpetuum mobile s'impose dans cette danse qui se déhanche, exacerbant l'ironie mordante voulue par Mahler dans son scherzo. (Humour caustique que l'on retrouvera souvent notamment dans le génial rondo burlesque de la 9^ème symphonie.) La musique tourbillonne. Un fouet se mêle à ce jeu fantasque. [33:33] Les cordes réexposent le thème dansant. Mahler peint à travers un ballet orchestral a priori sans cohésion un monde absurde qui le déconcerte. L'orchestration, très travaillée et les ruptures de rythme dressent une tragi-comédie musicale sans équivalent dans l'histoire de la musique qui précède cette composition. [36:19] Le trio ne se démarque pas de manière nette de ce climat bon enfant malgré son solo de trompette accablé. [37:51] La reprise du scherzo exclut un réel da capo au bénéfice d'un climax en opposition totale avec la facétie ambiante. Dans la coda jaillissent de l'orchestre des éléments de la première partie du scherzo, mais de manière tragique voire paroxystique jusqu'à un insolite coup de tam-tam conclusif…

4 - Urlicht (Lumière originelle) : Très solennel, mais simple. Modéré comme un choral : [41:58] Si les trois premiers mouvements restent malgré leur originalité dans la lignée de la forme symphonie usuelle à l'époque, par ce lied, Mahler va pulvériser les traditions. Dans la première partie, le compositeur confiait ses interrogations par rapport au trépas, à l'écoulement inexorable  du temps, les souvenirs étant vus comme des viatiques existentiels. Ce lied va marquer le tournant vers l'immense final mystique. On note l'antinomie entre les mots solennel et simple dans l'indication du style à adopter par la contralto. Oui, simple, car le poème tiré du recueil de contes du Knaben Wunderhon (Le cor merveilleux de l'enfant) exprime une foi populaire, la foi du charbonnier pourrait-on dire… A contrario, la ligne de chant préfigure la solennité grandiose du final. Mahler n'a jamais peur du paradoxe et imbriquera souvent trivialité et philosophie dans ses symphonies ultérieures.

On serait en droit d'attendre une écriture légère et sans surprise, une complainte. Pourtant Mahler joue la carte du mystère à la fois par des changements incessants de tonalités, mais aussi de mesures (24 fois en six minutes !). Il désire que le phrasé simule ainsi la voix des anges, un timbre de l'au-delà. Voici le texte très enfantin :

Ô Petite rose rouge, L'humanité gît dans une très grande misère, L'humanité gît dans une très grande souffrance. Toujours j'aimerais mieux être au ciel. Une fois je venais sur un large chemin, Un ange était là qui voulait me repousser. Mais non, je ne me laissais pas repousser ! Je viens de Dieu et je retournerai à Dieu, Le cher Dieu qui me donnera une petite lumière Pour éclairer mon chemin vers la vie éternelle et bénie !

Dans ce lied directement enchaîné au scherzo, la voix de la contralto s'élève avec candeur et grâce, soutenue par un choral de cuivre et de bois aux accents célestes. [44:17] Violon solo, harpe, hautbois et flûte soutiennent un second passage plus incandescent. Opposition entre la déploration et la confiance en la miséricorde divine. Helen Watts chante avec pertinence, sans ornementation lyrique hors de propos ce très beau lied. Georg Solti accompagne subtilement la voix, veillant à souligner chaque détail orchestral.

Michel-Ange : La résurrection des morts

5 - In Tempo des Scherzos (Sauvage et martial – traduction perso) : [46:26] Avec ses 35 minutes, Mahler ne facilite pas la tâche de votre rédacteur. Certains commentateurs pensent même que le point faible de cette symphonie réside dans cet apparent éparpillement de passages cataclysmiques opposés à d'autres plus mystiques. Cela me paraît réducteur. Je préfère y voir une volonté du compositeur d'affronter ses peurs du tombeau. La peur conduit rarement à une logique rationnelle de la pensée, la confusion du flot orchestral devenant la traduction des affres intérieures. Georg Solti assure un phrasé très transparent, quasi miraculeux pour une orchestration aussi fournie.

Détailler cette folie symphonique doublerait la longueur de cet article. Au-delà du nombre incroyable d'épisodes qui se succèdent, intéressons-nous plutôt aux étonnantes innovations de la partition. Une révolution que fît en son temps et à sa manière Beethoven avec le final de sa 9^ème symphonie.

Le final se compose de deux parties bien distinctes : une frénétique péroraison nourrie des tourments intellectuels déjà présents dans les trois premiers mouvements orchestraux, puis un hymne avec chœur proposant une vision "extérieure" de la résurrection et de la libération qu'elle apporte.

Dès la fin du lied, à l'instar du final de la symphonie "Titan", un puissant coup de cymbales ouvre les hostilités. (L'expression convient bien tant Mahler semble dans une rage folle de ne pas avoir de réponse quant à la destinée des âmes.) Une courte fanfare de cuivre introduit un premier épisode à l'esprit indéfini : terreur ou espoir. L'orchestration est sublime (pourtant je n'aime guère ce mot). [48:10] la fanfare en coulisse évoque une musique venue du monde terrestre et introduit un passage sombre mais lumineux. (Il n'y a que Mahler qui amène à écrire de telles apories !) Les thèmes qui porteront le chœur final apparaissent un à un…

[52:12] Trémolos de cordes et dialogue des bois introduisent un passage étrange, nerveux, qui de mesure en mesure va évoluer vers un dies irae de requiem, peu religieux et angoissé, plutôt grotesque. [56:43] Mahler tourne en dérision le Jugement Dernier, de nouveau sous forme d'une marche fracassante, une jolie mêlée symphonique ironique et assourdissante qui a bien entendu déconcerté les premiers auditeurs de l'œuvre. Par ailleurs peu d'orchestre pouvait assumer facilement à l'époque l'enchaînement sans faille des hurlements de flûtes, du fracas des percussions, des interventions inopinées des orchestres placés en coulisse et établissant un conciliabule entre terre et ciel. [1:02:13] La fureur paroxystique cède la place à la résignation. Lentement le silence va s'instaurer ; l'acceptation de la fin. Un "grand appel" des cors sonne tel un tuba mirum résigné. La flûte et la trompette soulignent l'inquiétude d'être confronté au juge et rédempteur…

[1:06:56] Dans le silence absolu du sépulcre, le chœur a cappella se fait entendre. Mahler fait chanter ppp le chœur assis dans un premier temps pour obtenir un doux murmure sans rupture de la lisibilité de la ligne de chant. La soprano intervient, une mélodie élégiaque aux cordes énonce enfin le thème de la résurrection. La musique se mue en une lente procession où interviennent chœur et solistes jusqu'à un final grandiose avec cloches et orgue. Le grand jeu (que l'on peut trouver pompeux - moi je dirais monumental -, mais on ne ressuscite pas tous les jours, donc ça se fête…)

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Une discographie alternative, oui, comme chaque fois ; mais quelle galère ! Cette symphonie a été tellement enregistrée qu'il est bien difficile de dresser un palmarès. On pourrait écrire une chronique sur ce sujet, mais bon, la presse spécialisée se charge de ces exercices un chouia intello d'établir un classement dit de référence. Je préfère promouvoir mes gravures favorites avec quelques remarques.

Bruno Walter et Otto Klemperer sont deux chefs qui ont connu Mahler. Du premier, il nous reste un disque stéréo de 1958 à Carnegie Hall avec Emilia Cundari, Maureen Forrester et la Philharmonie de New-York. Les tempos sont lents, le son sonne un peu étriqué. Une conception plutôt mystique, un beau témoignage, sans plus. Bruno Walter n'était pas un adepte des intégrales comme ses successeurs. Il ne jouait jamais les 3, 6, 7 et 8 ; principe louable quand on ne pénètre pas intimement une œuvre et que l'on évite ainsi de publier des disques en demi-teinte… Donc, on trouve cette version dans diverses présentations réunissant plusieurs gravures (Sony – 5/6).

Plus indispensable, le disque de 1963 de Otto Klemperer avec le Philharmonia, Elisabeth Schwarzkopf et Hilde Rössl-Majdan. Sans doute l'un des sommets des enregistrements mahlériens de l'épopée du Philharmonia. Une conception cosmique d'un raffinement sonore rare chez ce chef. (EMI – 6/6). Otto Klemperer avait déjà confié au début des années 50 et du microsillon une interprétation plus tendue, au pas de charge, avec le Concertgebouw d'Amesterdam, Kathleen Ferrier et Jo Vincent. Mais le son est hélas vraiment trop acide et écrasé. La musique de Mahler est l'une de celles qui bénéficient le plus des techniques modernes.

Le disque fétiche de Maggy Toon (et l'un des miens) date de 1975. En ces années-là, Zubin Mehta galvanise la Philharmonie de Vienne pour confier au disque quelques-unes de ses plus grandes réussites discographiques (9^ème de Bruckner entre autres). Tempo équilibré, clarté du discours, absence d'élan sulpicien, prise de son au top ; indémodable (DECCA – 6/6). Ah j'oubliais, un atout : les voix sublimes de Ileana Cotubras et de Christa Ludwig au sommet de leurs arts.

Je ne pousse pas encore le coup gueule inhérent à chaque chronique Mahler en vitupérant contre Philips qui ne voulut pas achever pour des raisons mercantiles la seconde intégrale de Bernard Haitink avec la Philharmonie de Berlin. Un cycle des années 90 encore plus abouti que celui réalisé avec le Concertegbouw d'Amsterdam des années 60, l'un de ceux qui fit entrer Mahler dans la cour des grands. Disponibles facilement en import à prix raisonnable, les rééditions par DECCA comportent une "Résurrection" d'anthologie, un miracle. Les tempos retenus laissent chanter chaque pupitre et donc respirer la complexité de la polyphonie et de l'orchestration. Haitink ayant toujours évité le moindre pathos dans son style atteint de fait une sphère métaphysique aérienne, réussit une gageure face à cette œuvre granitique et mugissante. (DECCA – 1993 – 6+/6). Prise de son lumineuse et dynamique.

On pourrait citer aussi des interprétations de haute tenue : Abbado (DVD à Lucerne), Kubelik I & II, Jansons…

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