LA RUÉE VERS LE BEST OF

MARDI : banco à Bangkok pour Pat 117, notre routard tout terrain, qui a déniché en Thaïlande ce « Best shot » de l’icône du rock FM Pat Benatar, une compilation qui réunit le meilleur de la production de la reine du body lycra.

MERCREDI : Bruno salue le vent de fraîcheur heavy rock qui a soufflé sur les tristounettes années 80, grâce à The Cult, dans « Love » les guitares sont grassouillettes et le chant de Ian Astbury déclamatoire et halluciné.

JEUDI : Benjamin prolonge son visa et reste en Californie pour nous conter « Le Folk rock », avec David Crosby qui pleure, et Tom Petty qui émerge, dopant sa musique de douceur byrdsienne et d’énergie rhythm’n’blues.

VENDREDI : on a revu un classique de Charlie Chaplin, paumé dans les steppes neigeuses de « La Ruée vers l’or », il y fustige le rêve américain fondé sur la richesse et le déclassement, un film dont il révisera le montage 15 ans plus tard.

👉 La semaine prochaine, Pat nous fera une piqûre de rappel avec Scorpions, et peut être bien Bruno aussi, il y aurait du Roth dans l’air (Ulrich ou Philip ?), chez Claude 4 cycles de lieder de Gustav Mahler, et au cinéma l’autopsie du pouvoir poutinien avec Olivier Assayas. 

Bon dimanche. 

LA RUÉE VERS L’OR de Charlie Chaplin (1925 / 42) par Luc B.

C’est au cours d’un déjeuner chez Douglas Fairbanks que Chaplin a trouvé l’idée de son nouveau film, après l’échec commercial de L’OPINION PUBLIQUE* (1923). Les deux amis regardaient des stéréogrammes (l’ancêtre de l’image 3D) dont l’un représentait une file de trappeurs gravissant une montagne enneigée du Klondike, au Canada. Plus tard, Chaplin lit un article racontant l’horrible épopée d’un groupe de migrants pris dans une tempête de neige, dont quelques uns ne durent la vie qu’en mangeant les cadavres de leurs camarades.

Voilà un bon point de départ pour une comédie ! Il écrivait : « Il est paradoxal que la tragédie stimule l’esprit de ridicule, qui est une attitude de défi. Nous rions de notre impuissance face aux forces de la nature, ou nous devenons fou ».

C’est avec LA RUÉE VERS L’OR que Charlie Chaplin modifie sa façon de travailler, élaborant un script précis, en ayant dès le départ une vision globale de son film. Ce qui permet à ses équipes de travailler aux repérages, à la construction des décors, costumes et accessoires.

Par contre, ce qui ne change pas, c’est cette habitude de peaufiner une scène en refaisant mille fois les prises, pour ajuster, préciser un gag, une intention. Chaplin en a l’idée générale mais cherche constamment à la rendre meilleure. Il était producteur et distributeur de ses films (co-créateur de United Artists avec Fairbanks, Griffith et Mary Pickford) travaillait dans ses propres studios, il avait donc une liberté totale. Si mes calculs sont bons (on parlait à l’époque en mètres, pas en minutes) Chaplin aurait imprimé quelques 30 heures de pellicule pour un montage final de 1h10.

Par exemple, la fameuse scène où Charlot (appelons le comme ça, son personnage n’a jamais de nom) et Big Jim dégustent une chaussure cuite a nécessité 63 prises ! Le cuir de la godasse était fabriquée en réglisse, ce qui a provoqué quelques dérèglements intestinaux aux deux acteurs… Mais à chaque prise Chaplin trouve une idée en plus, celle géniale où il sert la semelle comme on lève un filet de daurade, ou les clous qu’il suce avec délectation comme des os. Scène d’autant plus géniale que, regardez ce détail, avant de servir la grolle, il prend soin de bien nettoyer l’assiette !

Cette scène de la chaussure fait partie des gags de substitutions dont Chaplin est friand. Détourner l’utilisation d’un objet pour une autre. Dans LES TEMPS MODERNES il prend une burette d’huile comme fleuret, ou un poulet en guise d'entonnoir. Ici, une godasse devient une dinde de Noël. Plus tard Charlot lui même deviendra un poulet devant lequel, en pleine hallucination, Big Jim salive.

Scène techniquement difficile à tourner. Ca paraît con aujourd’hui, mais à l’époque les trucages se réalisaient en direct au tournage, à la caméra, les laboratoires n'étaient équipés que pour développer la pellicule, pas pour réaliser des effets spéciaux. Chaplin tourne sa scène, le cameraman amorce un fondu de fermeture, Chaplin met son costume de poulet, reprend sa place et gestuelle exacte (l’autre acteur reste parfaitement immobile) le cameraman rembobine pour reprendre avec un fondu d’ouverture. A l’écran, Charlot se métamorphose en poulet, et vis et versa.

Plusieurs séquences ont été tournées en décors naturels, près du lac Tahoe en Californie du nord, comme la première scène impressionnante qui ouvre le film, cette file ininterrompue de chercheurs d’or dans un paysage enneigé. 600 figurants recrutés parmi les locaux, heureux de gagner trois sous et de figurer dans un film avec Charlot. Sur la photo de tournage on voit plusieurs caméras alignées, aux optiques différentes, car Chaplin tournait tout en double, par sécurité. Ce qui lui permettra 15 ans plus tard de revoir son montage, on y reviendra…

Après cette scène d’ouverture, qui sert à poser le contexte, on retrouve Charlot perdu dans le blizzard, cherchant sa direction sur une carte, qui trouve refuge dans la cabane de Black Larsen, un repris de justice. Le film prend parfois des allures de western, avec ces de coups de flingues, de meurtres. Un aspect qui refroidira un peu le public des petites villes, qui ne s’attendait pas à un film violent ! Scène géniale lorsque pris dans les courants d’air, Charlot patine au sol, ne parvient pas à sortir de la cabane, systématiquement soufflé à l’intérieur.

Autre scène mémorable, la cabane suspendue dans le vide, qui tangue. Le décor était construit sur des pistons que les accessoiristes actionnaient selon que Chaplin et Mack Swain (fidèle complice) s’y déplaçaient. Pour les plans éloignés, le réalisateur a recours à une maquette miniature suffisamment convaincante, on ne voit pas de différence. Cette bicoque soufflée par un tourbillon rappelle celle du MAGICIEN D’OZ.

Une fois de plus, Chaplin filme un marginal qui cherche sa place, à s'intégrer à la société, en appréhender les codes. Le film moque le rêve américain, où chacun est prêt à mentir, trahir, tuer pour acquérir sa concession, la richesse. Chaplin y développe aussi, dans la tradition du mélodrame, une romance contrariée. Pour cela il faut une jeune première. Edna Purviance, partenaire de Chaplin de longue date n’est pas sélectionnée (son penchant pour l’alcool la rendait peu fiable), c’est Lita Grey qui est choisie, la gamine qui jouait l’ange dans THE KID. Évidemment Chaplin fricote avec elle et la met en cloque. Elle était mineure, ça la fout mal, ils se marient. Le scandale est étouffé, et Georgia Hale, tout juste 18 ans, reprend le rôle.

Les scènes dans le bar tranchent par leur effervescence et le nombre de figurants par rapport à celles dans la cabane. Chaplin filme en légère contre-plongée pour accentuer l’espace, joue sur la profondeur, chaque strate du plan contient son lot d'actions. C’est là qu'il tombe raide dingue d'une allumeuse, Georgia, qui est davantage attirée par le baraqué Jack Cameron. Charlot invite Georgia à réveillonner. Elle ne viendra que dans ses rêves… 

Ainsi naît un des plus beaux numéros de Chaplin, la danse des petits-pains, d’une poésie et d’une tendresse infinie. Le retour à la réalité est rude. Chaplin n’est jamais meilleur que lorsqu’il filme le désespoir, la solitude. Et souvent il se filme de dos ou de trois quart arrière (dans la scène de l'incendie vue du toit du DICTATEUR il joue de dos, quel acteur serait aussi expressif dos à la caméra ?!). J’adore ce plan où il mate les fêtards depuis l’extérieur du bar, très beau visuellement, graphique, sa silhouette qui se détache de la fenêtre, la position incertaine du corps.

LA RUÉE VERS L'OR se finit bien. C’est rare dans l’oeuvre de Chaplin. On peut faire un parallèle avec la fin de LES LUMIÈRES DE LA VILLE, où la fleuriste reconnaissait le vagabond. Chaplin joue avec l'idée de méprise (comme le milliardaire alcoolo de LES LUMIÈRES DE LA VILLE) l'illusion du costume, mais ici inversé. C’est parce que Charlot devenu millionnaire renfile ses hardes pour les besoins d’une photo, que Georgia le reconnaît. On se rend compte surtout qu’il y a une unité dans toute l’oeuvre de Chaplin, des motifs dramatiques sans cesse exploités, creusés, améliorés.

En 1942, Charles Chaplin décident de revoir le montage de son film, de supprimer les intertitres au profit d’une voix off. Conséquence directe si on retire les cartons : la durée du film est raccourcie et tous les raccords doivent être corrigés. C’est là qu’interviennent les images issues de la deuxième caméra, mais aussi des rushes non montés. On estime que la moitié des plans de la version 42 sont différents de la version 25. Chaplin a gommé l’aspect documentaire et anxiogène des scènes avec les trappeurs, trop réalistes - qui rappellent l'incroyable plan d'ouverture de AIGUIRRE de Werner Herzog - il ne reste que le plan d’ensemble au début, dommage. Il voulait donner une tonalité plus légère au drame, dont les aspects les plus noirs avaient choqué les spectateurs.

Il a aussi édulcoré sa diatribe anti-US, à l’heure où l’Amérique venait de subir l’attaque de Pearl Harbor. Et a modifié le baiser final à Georgia pour se conformer au code Hays depuis entré en vigueur (pas de baiser sans mariage !) et éviter de relancer les rumeurs  - fondées - quant à ses turpitudes sexuelles, alors que le FBI l'avait dans le collimateur. 

La version officielle de LA RUÉE VERS L’OR est aujourd’hui celle, sonorisée, de 1942, depuis éditée en dvd par MK2. Mais l’originale est encore diffusée - histoire rocambolesque - achetée par un collectionneur à la société chargée par le frère de Chaplin de détruire les archives lors de l’exil contraint du cinéaste en 1952 ! Bobines rafistolées et diffusées grâce à un biais juridique : Chaplin avait oublié de renouveler le copyright de son propre film. Un montage qui ne serait pas totalement conforme à la version projetée lors de la première du 26 juin 1925 à Hollywood, car remontée avec des extraits glanés ici ou là. Il faudrait un bouquin entier pour raconter cette histoire, qui rappelle l’aventure du NAPOLÉON d’Abel Gance.

Même dans sa version tronquée, remodelée, aseptisée, LA RUÉE VERS L’OR reste un des chefs d’oeuvre de Charlie Chaplin, mais dont les modifications par l’auteur lui-même, hélas, impactent la noirceur dramatique, au profit d’un drolatique divertissement.

* L'Opinion Publique est le seul film dramatique de Chaplin, dans lequel il ne joue pas, un superbe mélodrame mondain dont l'action se passe à Paris, qui a lancé la carrière de l'acteur Adolphe Menjou.

Et bon anniversaire, la Ruée à 100 ans !! 

noir et blanc - 1h09 - format sonorisé 1:1.37 pour la version 1942

noir et blanc - 1h29 - format muet 1:1.19 pour la version 1925.

La nouvelle bande annonce restaurée pour le centenaire, et la scène géniale de la godasse, version sonorisée, avec la voix de Chaplin : 

LE FOLK ROCK - épisode 4, par Benjamin

Alors que Neil Young érigeait les bases d’une œuvre foisonnante, David Crosby s’apprêtait à produire le plus bel acte de résilience de l’histoire du rock. L’affaire commença un jour d’été 1969, dans un décor Californien évoquant tout sauf la possibilité d’un drame. Christine Hinton, la fiancée de Crosby, avait alors 28 ans, âge bienheureux où la fleur de la maturité commence à atteindre un épanouissement encore préservé de l’écueil de la vieillesse. Comme beaucoup d’êtres sensibles, la jeune femme entretenait avec le règne animal un lien presque filial, une colonie de chats venant sans doute combler chez elle le manque affectif qu’aucun enfant n’était encore venu consoler. Mark Twain disait lui-même considérer comme un ami toute personne aimant les chats.

Christine Hinton enferma l’un d’eux dans une de ces petites cages leur annonçant le voyage tant redouté chez le vétérinaire. Celui qui ne comprend pas l’angoisse de son animal en entrant dans de tels établissements n’a jamais dû, lorsqu’il entra dans un hôpital, ressentir ce léger sentiment de mal être vous étreignant durant quelques instants. Lorsque la voiture de Christine Hinton commença à accélérer, cela provoqua chez l’une de ses bêtes une folle panique hystérique. La porte de sa cage ayant été mal fermée, le chat en sortit tel un diable de sa boite pour sauter au visage de sa conductrice, qui envoya le véhicule dans le fossé. La scène fut sans doute trop rapide pour que la jeune femme se rendit compte de son passage de vie à trépas. 

Quelques minutes plus tard, dans cette même ville de Californie, le cri désespéré de David Crosby retentit tel un poignant rappel de la dimension tragique de chaque vie humaine. En amour comme dans tout autre domaine, l’homme ne prend réellement conscience de son bonheur que lorsqu’il le perd. Voilà donc l’un des chanteurs les plus célébrés de sa génération confronté à une vie qui s’effondre et au vertige d’une existence à reconstruire.

Quelques mois plus tard, alors que la critique n’en finissait plus de louanger l’album « Déjà vu », la séparation de CSNY le poussait dans les bras d’une aventure solitaire. Le rock Californien fut toutefois une grande famille et, pour l’aider à exorciser sa souffrance sur un premier album solo, des musiciens tels que Neil Young et Grace Slick vinrent participer à ses chorus mystiques. Mystique est d’ailleurs le mot définissant le mieux « If I could only remember », celui qui caractérise le mieux son fascinant spleen. Le mysticisme est le cri de l’homme qu’un drame met face à la fragilité de son existence, l’ascension d’un esprit cherchant à transcender la cruelle absurdité de son existence. Si les hippies s’éloignèrent des vieilles religions, ce ne fut que pour mieux tenter de créer la leur, car aucun esprit humain sain ne peut s’épanouir sans une forme de transcendance. 

Ainsi entre-t-on dans un album comme « If I could only remember » comme dans une cathédrale, avant d’en ressortir régénéré par l’écho de ses notes caverneuses et de ses chœurs célestes. Il y a quelque chose de christique dans ce folk rock mélodieux, chef d’œuvre d’un homme ayant su faire de sa souffrance une source de consolation. Un tel album s’écoute devant une fenêtre, le regard perdu dans la beauté d’un paysage d’été, l’esprit débarrassé de toutes préoccupations inutiles. Touché par la grâce de cette nostalgie lumineuse, l’auditeur se met alors à ressentir la douce euphorie d’un Raskolnikov imaginant son avenir après que son aveu l’ait libéré du poids de la culpabilité. Ce sentiment n’est autre que l’espoir et, dans sa douleur, c’est le plus beau cadeau que put faire David Crosby à une époque qui s’achève.

Ce que la Californie initia et sembla avoir clos trouva une résurrection inattendue qui naquit dans les bayous de Floride. Là, dans ces décors rendus célèbres par le fameux « Born on the bayou » de Creedence Clearwater Revival, grandit un jeune homme doté d’une grâce angélique le prédestinant à chanter les tourments de l’amour. Tom Petty fit partie de ces hommes que la nature semble avoir fait naître pour que leurs photos soient exposées dans les chambres des gourgandines du monde entier, mais un tel avantage n’évite pas toujours de subir les caprices du destin. Formé en 1968, son premier groupe joua un rhythm’n’blues rugueux sur les scènes des bars les plus paumés.

Sans doute cette période eut elle le mérite de faire vivre à Tom Petty une série d’aventures et de séparations qui influencèrent ses premières mélodies. Toujours est il que son groupe Mudcrutch semblait n’avoir aucun avenir, ce qui incita vite ses musiciens à se renommer Tom Petty and the Heartbreakers. Suivirent des années de galère avant que, signé par un petit label, le groupe n’enregistre un album sombrant immédiatement dans les méandres des bacs à solde. Qu’importe, le producteur de ces rêveurs maudits crut fermement en l’avenir de ses poulains, qu’il propulsa sur scène en première partie du guitariste Neil Lofgren. Venant de sortir un excellent album solo, Lofgren se fera de nouveau connaître en rejoignant le E Street Band de Bruce Springsteen, qui s’apprête pour l’heure à publier l’inoubliable « Born to run ». 

Pendant que les Heartbreakers effectuaient cette tournée, quatre marginaux New Yorkais préparaient un album déclenchant une véritable révolution sonore. Interrogé par les premiers fanzines locaux, Johnny Ramones affirma que son groupe fut fondé pour débarrasser le rock de ses errements prétentieux. Refrains simplistes portés par trois accords mitraillés avec une énergie rageuse, les titres des Ramones annonçaient la musique d’une génération cherchant à retrouver l’énergie des premières heures du rock’n’roll. 

Sans reproduire ce niveau de simplicité, l’album « Tom Petty and the hearbreakers » dopait la douceur byrdsienne à grands coups d’énergie rhythm’n’blues. Riffeur redoutable et soliste d’une rare finesse mélodique, Mike Campbell rapproche le folk rock du blues sur le classique « Breakdown ». Dès lors, porté par le succès du single « American girl », le groupe ne quitta plus les sommets des ventes américaines. 

Fort de ce succès, les Heartbreakers prolongèrent l’écho de ce garage folk rock sur l’excellent « You’re gonna get it ». Aussi enthousiasmante que soit l’énergie stonnienne de titres tels que « I need to know » ou « American girl », Tom Petty n’est jamais aussi bon que lorsqu’il pose sa voix et son jeu plein de finesse sur des mélodies unissant les souvenirs des premiers titres des Beatles et celui des grands folk rockers Californiens. Des titres aussi irrésistiblement mielleux que « Listen to her heart » puis « You got lucky » annonçaient la voie que prendrait ensuite le blues, voie qui fut ouverte par le producteur Jimmy Lovine. Aussi conscient qu’il fut de la demande de simplicité qu’incarnait alors le punk, le producteur savait bien que le grand public est une bête craintive fuyant les sensations trop extrêmes. Ainsi trouva t-il un subtil équilibre entre la simplicité exigée par l’époque et une certaine douceur sirupeuse chère au public pop. 

Maîtres de l’époque, les synthétiseurs ouvraient ainsi l’album « Damn the torpedoes », pavant ainsi la voie à des guitares aussi nerveuses que grandiloquentes. Encore aujourd’hui, les radios diffusent régulièrement des titres tels que « Refugee » ou « Even the losers » à des américains se rappelant tendrement les tumultes et les joies de leur adolescence.

Raisonnant en un écho aussi grandiloquent que propret, les guitares rock n’atteignirent jamais plus un tel niveau de puissance mélodieuse, parfait accord entre la modernité pop des synthés et l’énergie élégante de riffs à la simplicité lumineuse que nul ne saura reproduire ensuite. Cette élégance nerveuse, Tom Petty sut la prolonger sur les excellents « Hard promise » et « Southern accent », avant d’en poursuivre l’écho dans une discographie ne contenant aucun déchet. Aujourd’hui encore, alors que le vieux continent semble l’ignorer, nombreux sont les américains considérant Petty comme le Springsteen de la cote ouest.

Une histoire en cachant souvent une autre, cette conclusion représente l’introduction idéale à une des plus belles épopées de l’histoire du rock.

A suivre... 

The CULT " Love " (1985), by Bruno

   Si le crépuscule des années 70 et l'aube des années 80 se révélèrent particulièrement intenses pour les amateurs de rock lourd et de vibrations métalliques, l'abondance de musiques dures dériva malheureusement non seulement vers une surenchère stérile mais aussi vers une caricature dérangeante. Si certains groupes avaient suffisamment d'intelligence et de maîtrise pour en jouer, beaucoup trop de prétendants, souvent aveugles et sourds, de surcroît prétentieux, imbus d'eux-mêmes, ont rapidement lourdement grevé le mouvement. De trop nombreux apprentis prétentieux se contentaient de copier maladroitement leurs mentors. Le phénomène, ou plutôt le complexe du guitar-hero, n'a fait que creuser plus profondément la tombe. On a confondu vitesse et adresse, « technique » et feeling, esbroufe et talent. Jusqu'à atteindre un paroxysme où des palettes entières de morceaux ne semblaient avoir été faites que pour servir de décorum à un solo – un solo qui généralement ne tenait compte ni du tempo, ni de l'harmonie. Du coup, un peu plus tard, certains sauront développer la chose jusqu'à s'épanouir dans un univers purement instrumental, avec, désormais, des pièces qui ont du sens ; mais ceux-là se comptent sur les doigts d'une ou de deux mains.

     Bref, la scène métôl tant espérée, qui avait désormais droit de diffusion – téloche franchouillarde et radios de grande écoute françaises compris -, s'essouffle rapidement en s'autoparodiant, en s'enfermant dans de nouveaux carcans, en n'osant plus emprunter nonchalamment des chemins de traverse. De plus, pour en rajouter une couche, la qualité de la production pouvait parfois laisser à désirer. Une aberration ! Probablement dans l'impatience de sortir un "produit" au plus vite, pour être certain de profiter de l'engouement avant qu'il ne retombe comme un soufflet, les labels - majors compris - n'avaient aucun a priori pour sortir des galettes corrompues par une production bâclée. 100 % foutage de gueule. En comparaison, des trucs enregistrés par des gus perdus au fin fond des Everglades ou dans une cabane du Yukon, plus de dix auparavant, ont un bien meilleur son et définition. A contrario, d'autres se perdaient dans un excès de production avec des échos cyclopéens et des batteries suramplifiées. L'ennui guettait - du moins du côté des nouveautés. 

   Et puis, une surprise. De jeunes Londoniens (en fait, plus précisément, ils ont débuté à Bradford), issus de la scène post-punk gothique, découvrent une musique d'un autre temps que certains qualifieraient de désuète, et tombent sous le charme. Désormais, leur musique, même dans ses changements les plus radicaux, restera à jamais marqué par le sceau d'un heavy-rock millésimé 70's. Les références peuvent s'avérer criantes - et elles seront encore plus fortes et évidentes dès l'essai suivant -, néanmoins le groupe parvient à dégager sa propre personnalité de ses influences. Cependant, la mue est lente. Il faudra de long mois, pendant lesquels la troupe change de patronyme, le raccourcissant à chaque étape, pour que l'exuviation s'accomplisse. 

     Enfin, stabilisé sous le nom de ralliement de The Cult, et après un album en 1984, "Dreamtime", franchement dispensable, encore perclus de psychédélisme insipide et de romantisme anémié, la troupe trouve - enfin - sa voie. 

     La guitare a pris du gras et suffisamment d'assurance pour s'imposer et édifier presque à elle-seule, de sombres temples. Son écho laisse imaginer d'immenses salles, de vastes cathédrales aux nefs démesurées au fond desquelles s'éveilleraient d'un long sommeil d'antiques divinités. La Grestch Falcon (White de préférence pour Billy), jugée jusqu'alors inadéquate pour riffer et envoyer du lourd, - cela en dépit des précédents efforts de Malcom Young -, prend sa revanche (1). Une guitare qu'il chevauche, dompte pour maîtriser le larsen naturel (probablement de la même manière qu'un dingo de Detroit sur une Byrdland). Rien de massif pour autant, mais de l'ampleur et de la présence, soutenues par quelques effets de spatialisation dont de chaleureuses reverbs. Ainsi, Billy Duffy serait alors le pendant heavy des Dave Sharp (The Alarm) et David Evans - avant de plomber plus franchement son jeu.

     Autre pilier : le chant déclamatoire d'un jeune apprenti prophète halluciné, l'esprit égaré dans une inextricable confusion mystique. Un disciple de Jim Morrison, qui vient de goûter au fruit défendu du hard-blues de la bande à James P. Page (2). 

 Ainsi, au mitan des années 80, ce deuxième lp de The Cult fait office d'oasis. Un album qui par sa musique, tranche au milieu de la production de l'époque, qui revient à certains fondamentaux. Qui tranche avec des accents Heavy 70's et des paroles teintées de douce naïveté "flower power". L'accent n'est plus mis sur la virtuosité, encore moins sur la futile vitesse d'exécution, pas plus que sur la mélodie exacerbée et sucrée (du rock FM), mais sur l'instinct, sur ce qui est viscéral. Ce "Love" traîne encore quelques réminiscences des années embourbées dans le post-punk-gothico-alternatif dépressif, et laisse jaillir quelques jets psychédéliques.

     Avec le soutien de quelques clips où l'on voit un groupe encore maladroit, relativement timide, déchiré entre ses influences passées et nouvelles (jusque dans les accoutrements et les effets capillaires), l'album fait un carton inattendu en allant même jusqu'à aller chatouiller les ricains sur leur propre territoire - où The Cult finira par s'installer pour mieux profiter d'un succès croissant (ainsi que du soleil californien). On est pourtant assez éloigné des canons du Metal, du heavy-rock ou du FM alors en vogue outre Atlantique. Mais le public savoure ce retour à certains fondamentaux, et il est probable qu'il ait eu une influence sur la scène du Sunset strip - ce qui ne fera aucun doute avec les trois disques suivants. 

     L'album est chargé de titres puissants, préservant l'espace pour des climats mystico-gothiques de bel effet. Déjà, l'enthousiaste "Nirvana" ouvre le bal avec des couches de guitares râpeuses trempées de chorus de cathédrale et d'autres aiguisées comme un scalpel, tandis que Ian Astbury semble perdu dans son délire. "Je flotte dans la vie de jour comme de nuit. Enfin, la plupart du temps, jusqu'à ce j'accroche mon blues à un clou dans ton mur. Il pleuvait des fleurs quand la musique a commencé... Chaque jour, c'est comme Nirvana ! Toujours comme ça ! Ouais, ouais, ouais" Etonnant, non ? Pour la chanson éponyme, le rythme est lent, poussé par une basse pesante, mais semble progressivement se charger avec d'intenses guitares tranchantes, héritées des Mick Ralphs et Ronson, jusqu'à ce que Billy, possédé, enclenche la wah-wah, provoquant alors des éruptions de lave cosmique. Avec "Phoenix", il a le pied soudé à la pédale, provoquant carrément un déferlement de magma, des projections de roche (hendrixienne) en fusion venant résonner dans le crâne de l'auditeur jusqu'à le soûler. On découvre alors un bon soliste en devenir. Non pas un virtuose, mais un gars qui sait jouer avec le son et enchâsser dans des morceaux de rock bouillonnant des soli bien sentis, savoureux et parfaitement en place. Ce qui change de tous les ersatz maladroits et sourds qui massacrent leurs soli (déjà inutilement précipités), et par la même occasion leurs chansons, par des tappings dissonants et des attaques de vibrato à la pelleteuse.

   Avec "Rain" et "She Sells Sanctuary", deux des singles de l'album (qui en comporte trois avec "Revolution"), The Cult renoue quelque peu avec ses anciennes aspirations. Deux pièces mélodiques, en droite ligne d'un rock alternatif du genre U2 ou The Alarm, qui permettront au groupe de toucher un public de masse. On retrouve aussi des liens communs évidents sur "Big Neon Glitter", cependant ce dernier s'appuie sur une rythmique clairement plus glam-rock.

   Se glissent aussi des morceaux sobres et mélancoliques, ballades cafardeuses véhiculant quelque chose de sombre, évoquant un orage qui couve. "Brother Wolf, Sister Moon" et "Black Angel" résonnent comme d'obscures prophéties amérindiennes. Plus une prière répétée avec conviction pour la première, et plus défaitiste et noire pour la seconde ; l'ange noir n'étant autre que la faucheuse, la mort qui attend de prendre son dû. Et puis "Revolution", moins marquant en dépit d'un certain charme, où Ian Astbury s'interroge sur le sens et la pertinence de la révolte "Joie ou chagrin, que signifie pour toi la révolution ? Sauver aujourd'hui, c'est comme faire un vœu au vent. Tous mes beaux amis sont partis. Comme les vagues, elles montent, descendent et meurent"

     Un album qui a marqué son temps en tranchant radicalement avec les tendances musicales d'alors, en osant replonger sans retenue dans le passé pour s'en nourrir, et édifier les bases d'un futur proche. Autant encensé que critiqué, le groupe va prendre des risques en troublant son public en essayant de ne pas se reposer sur ses lauriers, de ne pas reproduire le même disque, parfois avec des disques brutalement différents ("The Cult", "Beyond Good and Evil"). En attendant, bien que pas particulièrement médiatisé, le groupe - autour du noyau dur Ian Astbury - Billy Duffy - continue de tourner. 

1.	"Nirvana"	5:24
2.	"Big Neon Glitter"	4:45
3.	"Love"	5:35
4.	"Brother Wolf, Sister Moon"	6:49
5.	"Rain"	3:57
6.	"Phoenix"	5:06
7.	"Hollow Man"	4:45
8.	"Revolution"	5:20
9.	"She Sells Sanctuary"	4:23
10.	"Black Angel"	5:22
Total :		51:31

Tous les titres sont signés Astbury-Duffy

(1) Billy Duffy va également s'enticher de la Gibson Les Paul (sans pickguard), mais sans jamais  se séparer longtemps des Gretsch Falcon. L'année dernière encore, lors d'une énième tournée, on a pu le voir alterner régulièrement entre Les Paul et Gretsch Falcon.

(2) Bien des années plus tard, Krieger et Manzareck le solliciteront pour les accompagner sur scène, pour ressusciter les Doors - sous l'appellation The Doors of the 21st Century. 

💫The Cult, autres articles (clic/lien) : 👉  " Electric " (1987) 👉 "The Choice of Weapon" (2012) 👉 "Hidden City" (2016)