REQUIEM POUR UN MASSACRE de Elem Klimov (1985) par Luc B.

 

REQUIEM POUR UN MASSACRE est né de deux volontés. Celle, intime, du réalisateur Elem Klimov, né en 1933, qui a vécu la période racontée, et celle, officielle, des dirigeants soviétiques qui souhaitaient marquer le quarantième anniversaire de la victoire russe sur l’Allemagne nazie. Un film de commande, de propagande, non exempt donc de manichéisme. Mais peut-on leur en vouloir ? Que Klimov avait déjà tenté de réaliser sept ans plus tôt, en adaptant deux récits d’Alès Adamovitch. Le projet initial avait été recalé par la censure gouvernementale.

Cette fois c’est la bonne. Elem Klimov reçoit toute l’aide officielle. Autorisation de tournage (dantesque d'après les témoignages, le APOCALYPSE NOW des Ruscofs) dans une réserve naturelle près de Minks, moyens illimités, techniques et humains. Nous en avions parlé à propos de Andreï Tarkovsky, la Russie d’alors bénéficiait de techniciens hors pair sortis de la prestigieuse école de cinéma de Moscou.

C’est un film de guerre mais surtout sur la guerre. Avec cette dimension Kubrickienne de se placer (donc la caméra) au dessus des évènements purement narratifs, de transmettre l'émotion par les seules images, sans psychologie, avec ces visages déformés comme des masques de tragédie, l'absurdité, l'abstraction. Mais sans le regard satirique.

On suit le jeune patriote Fliora Gaïchoun, qui contre la volonté de sa mère s’enrôle dans l’armée biélorusse, en 1943. Un pays dévasté par les divisions nazies qui massacrent aveuglement tous les villages qu’elles traversent. 628 en tout. 628 Ouradour-sur-Glane, avec ce modus operandi tristement célèbre : les habitants sont enfermés dans l’église du village et brûlés vifs.

Russe / enfant / guerre. On pense à L’ENFANCE D’IVAN de Andreï Tarkovski à plusieurs égards, ces scènes entre réalisme clinique et onirisme, omniprésence de la forêt, marécages, et ces traces incandescentes de tirs dans la nuit. REQUIEM POUR UN MASSACRE est avant tout une expérience sensorielle, visuelle et sonore. Lorsque l'image refuse de montrer, le son prend le relai. Le Terrence Malick de LA LIGNE ROUGE a forcément vu le film, la faune (le héron, les reptiles), la flore, scènes oniriques, utilisation du Steadicam.

Fliora est trop jeune pour participer aux combats, il sera quand même admis sur la photo de groupe. Superbe séquence, rare moment de joie, d'unité, remarquez la composition de l'image, que le personnage du photographe met au point en temps réel. Roujev, le commandant de l'unité, laisse Fliora au campement. Le gamin y croise la jeune, hautaine et troublante Glacha, aux yeux de chatte. Encerclés par les bombardements, les deux gamins fuient dans la forêt. Pas d’effets spéciaux ici, mais de véritables bombes larguées à quelques mètres des acteurs, et cette fumée noire qui envahit l'écran. 

Et soudain cette scène magique. Après une nuit de pluie, les deux ados secouent les arbres pour en faire tomber les gouttes, douche régénératrice. Parenthèse enchantée, Glacha, robe trempée qui épouse ses formes juvéniles, générant un arc en ciel. 

Fliora décide de revenir à son village. Vide. Seule Glacha remarquera les cadavres entassés derrière une baraque. Pensant les villageois réfugiés sur une île, Fliora se jette dans les marécages pour les rejoindre. 

Scène éprouvante car filmée dans sa longueur, les deux gamins comme aspirés par la boue. Les comédiens étaient réellement à deux doigts d’y passer. La bande-son mixe des grondements oppressants, des cris d’animaux, qui provoque le même malaise que le requiem de Ligeti à la fin de 2OO1. A entendre (sic) cet effet de surdité après l’explosion d’une bombe, que Spielberg reprendra dans LE SOLDAT RYAN.

Puis commence la quête de nourriture. Long plan séquence sur Floria et Roubej qui repèrent une ferme, menacent le paysan, lui volent sa vache, puis détalent. Pris sous le feu allemand, Roubej y perdra la vie. La vache aussi, qui se reçoit une rafale. Il ne fait aucun doute qu’on a réellement tiré sur le bestiau. Toutes les fusillades du film sont en balles réelles. Sur le vif, Elem Klimov et son opérateur ont l'instinct de filmer l’agonie de la bête. Gros plan de l’oeil secoué de spasmes et dévoré par les mouches. 

De nouveau seul, Floria est recueilli par un paysan qui l’amène à son village. Plans sublimes de la charrette fendant une brume opaque juste percée par la lumière rasante du soleil en contre jour, comme si plus rien n'existait, aucun horizon.

Une première partie de film qui tient du parcours initiatique, avec ce gamin bravache qui affronte les réalités de la guerre, en témoin souvent impuissant. On notera l'absence de sexualité. Pourtant Glacha suinte un désir érotique, mais le gamin, par pudeur, peur, ne se laisse pas ensorcelé, la droiture moral avant tout ! La censure soviétique est-elle passée par là avec ses grands ciseaux ? 

Un parcours qui s’achève dans un village bientôt cerné par une division SS. C’est avec de larges plans séquences que Klimov orchestre le chaos, les SS ivres, dégénérés, l’église, les villageois enfermés, et cette phrase de l’officier : « les adultes peuvent sortir par cette ouverture, mais laissez les enfants dedans ». Les enfants étant l’avenir de l’humanité, les tuer est la meilleure manière de génocider un peuple. Le massacre n’est pas filmé frontalement, reste hors champ, par contre le son nous fait entendre les cris des suppliciés. Je ne sais pas à quoi ressemble l’enfer, on ne doit pas en être bien loin.

Film de propagande pour célébrer le martyr et la résistance des biélorusses, certes, qui montre donc que la violence ne venait d’un seul camp. Toutefois Klimov nuance (la censure n’a rien vu ?!) en montrant quelques russes parmi les SS. Une vérité historique, on a vu les mêmes cas en Ukraine où les gens du cru avaient participé avec enthousiasme au massacre des juifs.

Sur la fin, Klimov mêle à son récit des bandes d'actualités - sur fond du Requiem de Mozart - qui défilent à l'envers. On rembobine l'Histoire jusqu'aux sources du Mal, et cette photo d’Adolf Hitler bébé dans les bras de ses parents. On se souvient de la réplique de l’officier SS à propos des enfants à tuer en priorité. Chacun aura son explication. Comme chez Kubrick. Pour Klimov, les enfants sont promesse de vie, il n’est pas concevable de s’en prendre à eux. Même le p'tit Adolf en barboteuse. Le premier projet de Klimov recalé par la censure s’appelait : « Tuez Hitler ».

A ce stade REQUIEM POUR UN MASSACRE a depuis longtemps quitté le cadre strict du film du guerre pour entrer dans une autre dimension. Floria tire au fusil comme un zombie sur un portrait du chancelier du Reich. On remarquera ses cheveux blanchis, ses rides aux yeux, comme s’il avait pris quarante ans dans la gueule. Voyez ce gamin qu'il croise, nouvelle recrue, même casquette, même allure, même fusil trop grand. Comme une version de lui même, avant. L’acteur Alekseï Kravtchenko avait 14 ans à l’époque, il n’était pas comédien. Au casting, le réalisateur avait diffusé aux prétendants au rôle des images des camps nazis, puis proposé une bonne collation. Kravtchenko est le seul qui avait refusé, la boule au ventre : il a au rôle.

On se souvient longtemps de son visage ahuri, apeuré, crispé, puis carrément déformé par l’horreur et l’incompréhension. C’est par ses yeux qu'on voit la guerre, qu'on ressent la guerre. Toute la distribution est amateur, des gens du cru, qui n'ont pas eu de mal à rejouer ce qu'ils avaient vécu. Ce qui apporte au film ce réalisme clinique (d’après le terme de Klimov) une description documentaire des faits narrée avec le langage du cinéma. Un langage évident, en ligne claire, une mise en scène sans esbroufe : plans d’ensemble / gros plans / panoramiques, et ces fameux travelling au steadicam. Et une profondeur de champ qui permet d'ancrer les personnages dans l'espace, de composer des cadres où le décor, l'arrière plan, compte autant que les protagonistes.

On remarquera ces plans en contre-plongée, caméra pointée vers le ciel (le divin ?) avec entrée ou sortie de champ par le bas de l'image, comme si les personnages sortaient de terre pour aspirer l’oxygène, ou y retournaient s'y cacher. Klimov ose ce que seul Chaplin se permettait : les regards caméra, qui interpellent, accentuent le trouble. Verboten dans la grammaire académique du cinéma. Mille images mériteraient d'être décrites, tant ce film en regorgent, on retiendra celle de cette belle nana aux yeux clairs qui dépiaute des écrevisses, en suce goulument les pinces, assise à l'avant d'un camion, pendant le massacre du village.   

REQUIEM POUR UN MASSACRE était sorti discrètement dans deux salles à Paris, sa réputation doit au bouche à oreilles. Il a gagné des prix en Russie, of course, jamais ailleurs, car présenté dans aucun festival international. Elem Klimov n’a plus rien tourné ensuite. Il a été nommé par Gorbatchev président du syndicat des cinéastes russes. C’est l’homme d’un film – il a lui même renié ses précédentes réalisations – mais quel film ! Une œuvre superbe, profonde, éprouvante, souvent qualifié de meilleur film de guerre jamais réalisé.

Lien vers : L'Enfance d'Ivan   

Couleur - 2h20 - format 1:1.37

LES RAYONS ET LES OMBRES de Xavier Giannoli (2026) par Luc B.

On se souvient du tollé déclenché par le film LACOMBE LUCIEN de Louis Malle, en 1974, racontant les errements collaborationnistes d’un jeune homme pendant la guerre. Ce n’était pas le sujet le plus populaire à l’époque… Xavier Giannoli revient sur cette période, la fameuse page noire de l’Histoire de France, qui était plutôt brune, en retraçant l’itinéraire de Jean Luchaire, journaliste et patron de presse.

Un personnage qui s’inscrit dans la filmographie du cinéaste, qui ausculte le mensonge, les compromissions, les rêves de grandeur, comme l’arriviste Lucien de Rubempré dans ILLUSIONS PERDUES (2021), l’escroc mythomane joué par Cluzet dans A L’ORIGINE (2009), ou la soprano folle-dingue jouée par Catherine Frot dans MARGUERITE (2015). Des personnages qui croient dur comme fer à leur destinée, à leur rôle dans l’Histoire, quitte à s’y compromettre.

Giannoli a mis les p’tits plats dans les grands pour son rise and fall, le plus gros budget du cinéma français depuis 10 ans, et une durée de 3h15, rien que ça. Il faut saluer d’abord la qualité du casting. Jean Dujardin en collabo, fallait oser, mais l’idée est bonne justement parce qu’on n’ose pas y croire ! Très sobre, de plus en plus pâlichon, vacillant, il tend vers le Delon de MONSIEUR KLEIN. August Diehl est impeccable, un des deux ou trois acteurs allemands de service quand on veut un nazi (il jouait Mengele l'année dernière !). La surprise, c'est Nastya Golubeva (que son père Léos Carax avait fait tourner, gamine) une découverte formidable, on aime se noyer dans son regard.

Elle joue Corinne Luchaire, actrice en vogue avant guerre, la fille chérie de Jean, qui nous raconte cette histoire, en voix off et flashback. Un peu redondants à mon goût. Y’a un p’tit côté BARRY LYNDON avec ce narrateur qui commente, parfois anticipe, les évènements à l’écran.

Après l’armistice de 1918, le mot d’ordre du courant pacifiste est « plus jamais ça ». Jean Luchaire et son ami allemand Otto Abetz fondent une amicale franco-allemande, publient des magazines, organisent des rencontres, luttent contre les idées d’extrême droite. L’arrivée d’Hitler n'y change rien. Ce sera avec ce monsieur Hitler qu’il faudra désormais parler, il en vaut un autre. 

Dans cette première partie, Xavier Giannoli déploie tout son savoir-faire de conteur, la narration est fluide, rythmée, cadres et lumières aux petits oignons, format scope richement orné, du bel ouvrage. Et ce mystère qui enclenche le récit : 1949, qui est cette jeune femme triste, au teint grisâtre, le regard vide, mutique, qui se fait agresser lorsqu’elle sort promener sa gamine ? A qui sa voisine prêtera un magnéto à bandes pour qu’elle enregistre l’histoire qu’elle refoule en elle. On voit les meeting du père, l'enthousiasme, l'espoir, l'effervescence dans les rédactions, puis les premiers pas de Corinne Luchaire dans des films de Léonide Moguy, un exilé russe. Les scènes de casting puis de tournage sont formidables. Dans « Prison sans barreaux », son personnage hurle à sa geôlière « je suis innocente ! ». Prémonitoire…

Expulsé en 1937, Otto Abetz, phagocyté par le régime nazi pour cultiver son réseau parmi les pacifistes français, revient à Paris comme ambassadeur. Il mène la grande vie, Jean Luchaire profite des largesses de son ami teuton qui finance son journal Les Nouveaux Temps, organe de propagande sans cesse en déficit (Luchaire ne vendra pas plus de feuilles pacifistes que collaborationnistes), appuie sa nomination comme dirigeant et référent de l'ensemble de la presse parisienne puis française.  

Pas de manichéisme chez Giannoli, qui montre bien le glissement idéologique de Luchaire (à l'insu de son plein gré ?) ses doutes, notamment vis-à-vis de la politique anti-juive. Grande scène avec LF Céline dénonçant en pleine réception mondaine « cet enjuivé de Luchaire ». Cas de conscience au moment de la rafle de Vel d’Hiv, que Abetz tempère : une opération organisée par la police française, contre des étrangers... Jean Dujardin restitue bien cet homme qui perd pied dans l’obstination, sa tristesse chronique, son incompréhension face aux évènements. On ne le prend pas en pitié pour autant, mais on n’arrive pas à le détester. 

Plus ambigu, le cas Otto, qui une fois ambassadeur applique scrupuleusement la politique nazie d’occupation, s’allie l’élite intellectuelle et industrielle à coup de valises de billets grassement distribuées. Giannoli filme les liasses qui passent de mains en mains, comme les petits fours et les coupes de champagne lors de soirées orgiaques. La pègre, les escrocs s’invitent à la fête (Guy de Voisins, futur mari de Corinne), tout le monde en croque. Dans le duo, Abetz est le meneur, Luchaire la marionnette consentante.

C’est sans doute là que le récit ronronne un brin, Giannoli aurait pu couper un peu, comme les scènes au sanatorium, ou les innombrables quintes de toux. Jean Luchaire et sa fille sont tuberculeux, mais fument comme des pompiers, à chaque plan quelqu’un allume une clope, Claude Sautet est battu à plates coutures. Comportement autodestructeur, après moi le déluge, parallèle entre la maladie qui ronge les poumons avec l’idéologie nauséabonde qui gangrène les esprits. La tuberculose qui aura raison de la carrière de Corinne Luchaire – elle en mourra en 1950, à 28 ans. Giannoli porte un regard plus tendre sur elle, victime collatérale des dévoiements de son père comme de sa jeunesse insouciante. Jolie scène où elle retrouve après-guerre, dans son appart minable, le réalisateur Léonide Moguy.

Le film reprend du souffle à la fin de la guerre, l’épuration, la déchéance, la fuite de Luchaire et sa fille à Sigmaringen d’abord (où ils retrouvent Céline) en Italie ensuite. Giannoli ne juge pas ses personnages, mais rétablit quelques vérités dans deux courtes scènes. La lettre ouverte du père de Luchaire (André Marcon), concentré de vitriol, qui n'aura aucun effet, et le réquisitoire du procureur au procès (Philippe Torreton) qui remet les pendules à l’heure.

Giannoli disait qu’il fallait bien trois heures pour appréhender cette histoire dans toutes ses nuances. Pas faux, même si on aurait pu raboter un peu. LES RAYONS ET LES OMBRES (recueil de poèmes de Victor Hugo) est une fresque qui brasse trois destins, un grand film romanesque, ambitieux, académique dans sa forme sans pour autant sentir la naphtaline. Xavier Giannoli braque sa caméra sur les zones grises, inconfortables. On cite Scorsese ou Visconti ?  Non, Giannoli n'a pas cette flamboyance décadente, il est dans le récit clinique, froid (sans l'ironie d'un Verhoeven). Il reste ancré au point de vue de ses protagonistes, sans recours aux scènes tapageuses ou lacrymales (les rafles, exécutions, spoliations restent hors champ).

Couleur  -  3h15  -  format scope 1 :2.39      

NUREMBERG de James Vanderbilt (2026) par Luc B.

Résumer en deux heures une si gigantesque procédure judiciaire relevait du défi. James Vanderbilt, scénariste de gros machins hollywoodiens (ça se voit, on y reviendra) dont c’est la deuxième réalisation, a choisi de raconter l’histoire via un personnage témoin – procédé classique – ici le psychiatre Douglas Kelley, chargé d’évaluer psychologiquement les prévenus.

Si on voit par moment Baldur von Schirach, l’amiral Karl Dönitz ou Rudolf Hess, le film est centré sur Hermann Göring, ministre et président du Reichstag. Une pièce de choix, mais léger accroc à l’Histoire, ils étaient 24 sur le banc des accusés. Et le film prend, évidemment, le seul point de vue américain. Sans cesse le réalisateur semble jongler entre nécessité scénaristique, donc des raccourcis, et respect de l’Histoire.

Le film commence par un beau mouvement à la grue, un plan d’ensemble sur la campagne autrichienne, une route encombrée par l’exode, la caméra descend lentement ras du sol sur une taule brûlée ornée d’une croix gammée, arrosée d'un jet d’urine. Un soldat américain se soulage. Quand résonne le klaxon d’une berline qui vient à contre sens. Branle bas de combat chez les ricains qui mettent en joue. La voiture s’arrête, un homme en sort, droit dans ses bottes : « Je suis le Reichsmarschall Göring, mes valises sont dans le coffre... ».

Aux Etats Unis, on réveille à trois heures du matin le procureur Robert H. Jackson (Michael Shannon) pour lui annoncer la capture de Göring. Jacskon n’aura dès lors qu’une obsession, organiser un procès hors norme, inédit, par une cour internationale. Dont il faudra créer les contours juridiques. James Vanderbilt opte habilement pour un dialogue entre Jackson et son assistance pour nous expliquer les tenants et aboutissements d’une telle décision, et résumer en quelques minutes des tractations de plusieurs mois. Et répondre à cette question : doit-on offrir une tribune médiatique à ces criminels nazis en organisant leur procès, avec le risque qu’ils soient déclarés innocents, ou doit-on les pendre tout de suite.

Arrive donc Douglas Kelley. Une scène d’intro au vernis hollywoodien un peu suspect, avec cette rencontre dans le train qui mène à Nuremberg d’une très belle journaliste (Lydia Peckham, glamour). Sur place, l’officier qui dirige la prison le briefe : évaluer la santé physique et mentale des prévenus nazis pour anticiper d’éventuels suicides. Le tribunal ne souhaite pas se ridiculiser aux yeux du monde.

On est venu voir l’ogre. On ne sera pas déçu. Un travelling avance vers une double porte qui s’ouvre sur un Göring trônant fièrement derrière un bureau. Russell Crowe, énorme dans tous les sens du terme, joue d’abord sa partition en allemand. Mais dès le premier entretien, Kelley a la conviction que Göring comprend et parle l’anglais (ce qui était le cas). Il dira au sergent traducteur Howie Triest : « Dès qu’il se sentira en confiance, il passera à l’anglais ». C’est malin, car commercialement un film en anglais était impératif, car construit sur les confrontations des acteurs Russell Crowe / Rami Maleck. Bien pâlichon le Maleck, oscarisé pour BOHEMIAN RHAPSODY, piètre méchant du dernier JAMES BOND. Ce qui est amusant, c’est que Kelley prévient le procureur Jackson a plusieurs reprises : au procès, Göring va vous manger tout cru. A l’écran, c’est Maleck qui sert d'hors d'oeuvre à Crowe !

Il y a des aspects intéressants dans ce NUREMBERG. Comme la méthode de Kelley, qui perçoit l’intelligence retorse et la vanité de Göring, et cherche à l’amadouer par les sentiments. Une proximité suspecte qu’on lui reprochera. Kelley, non exempt d'égo, imagine tirer de son expérience un bouquin promis à la postérité. Ou encore cette rencontre entre Kelley le procureur Jackson (scène éclairée à la lumière de phares comme dans les films d’espionnage) ce dernier cherchant à en savoir plus sur la tactique de défense de Göring, en consultant les notes du psychiatre, s'en faire un espion. Le médecin lui oppose le droit au secret médical. Belle question morale.

Lors de leurs entretiens en cellule, Göring ne renie rien, justifie tout, contre-argumente : « - Et les 150000 japonais tués simplement en appuyant sur un bouton ? - On visait des usines d’armements, ce sont des victimes collatérales – Elles sont mortes quand même...». Ses yeux pétillent de malice, il perçoit les failles du médecin, le rôle qu’il cherche à prendre dans l’Histoire, qu’il résume par cette réplique définitive : « Je suis le livre, vous n’êtes que la note de bas de page ». Quand Kelley le rabaisse à sa condition de prisonnier, l’autre sourit : « Vous ne m’avez pas arrêté, je me suis rendu, nuance. Je sais parfaitement où je suis car j’ai voulu y être ». Göring filmé comme Hannibal Lecter dans LE SILENCE DES AGNEAUX, le Mal qui fascine. 

Kelley comprend le plan de Göring, et alerte la hiérarchie. Le procès sera une tribune à la grandeur du nazisme, les accusés en sortiront grandis et sans doute libres. D'ailleurs, dans l’enceinte du tribunal, le face à face Göring / Jackson tourne au fiasco. Ridiculisé le proc'. 

Grâce à sa maitrise de l'anglais, Göring ergote sur la traduction du terme « solution finale » dans un ordre signé pour Himmler qui parle selon lui « d’émigration » des juifs. Kelley avait vu juste. C’est le procureur anglais David Maxwell Fyfe (Richard E Grant) qui donnera le coup de grâce en misant sur la psychologie, suivant les conseils de Kelley, qui a finalement partagé ses transcriptions d’entretiens.

Pourquoi ce revirement ? James Vanderbilt use d’une ficelle facile, voire un peu limite. La confession du sergent Howie Triest, allemand, juif, qui a fui en Amérique quand sa famille a été déportée à Auschwitz. Avait-on besoin de cette scène larmoyante ? Sur un quai de gare, en plus. Plus gênant, la colère de Kelley suite à la projection au procès des images de la libération des camps, que Vanderbilt nous montre aussi, plein écran. Il a le sentiment d'avoir été trahi par Göring... Heu... Il n’était pas au courant ? Il pensait que les gars étaient jugés pour vol de poules ?

C'est dans ces moments que le réalisateur n’arrive pas à trouver le point d’équilibre, et verse dans la facilité, habitué à scénariser des blockbusters. Comme l'affrontement de Kelley avec le deuxième psy qu'on lui fourre dans les pattes, ou les scènes avec madame Göring, on a heureusement échappé à une love story. Ce sont des sujets casse-gueule. La réalisatrice Agnieszka Holland dans L’OMBRE DE STALINE (2019) hésitait aussi sur la voie à prendre, LE LABYRINTHE DU SILENCE (2014) de Giulio Ricciarelli y parvenait mieux, en mode thriller historique.

Par contre, pertinent épilogue. Quelques années plus tard, Douglas Kelley interviewé à la radio américaine, met en garde sur le retour du fascisme y compris aux USA (suivez mon regard...) défendant sa thèse, comme Hannah Arendt, que les nazis n’étaient pas des monstres mais des hommes normaux. Il sera poliment invité à sortir du studio, oiseau de mauvais augure. Il ne s’en remettra pas, sombrera plus encore dans l’alcool et se suicidera au cyanure. Une capsule comme celle que Göring a croqué la veille de son exécution…

NUREMBERG était un sujet délicat. Malgré des rouages scénaristiques parfois discutables, James Vanderbilt ne s’en sort pas trop mal, le film a le mérite d’être conçu pour le grand public, de facture classique, évidemment très documenté, didactique. Dont on retiendra la prestation de Russell Crowe, et de multiples seconds rôles bien campés.

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Sur le même sujet, le film "Jugement à Nuremberg" (1961) de Stanley Kramer, avec une pléiade de stars hollywoodiennes, et le téléfilm "Nuremberg" (2000) de Yves Simonneau avec Alec Baldwin. 

couleur - 2h30 - scope 1:2.39 

M.A.S.H (1971) de Robert Altman par Pat Slade

Les films de guerre sans coups de feu ni de morts ne sont pas légions. Ici, les seuls éclats ne sont pas ceux d’obus, mais de rire.

La Drôle de Guerre

On parle moins de la guerre de Corée sur le grand écran que de la seconde guerre mondiale ou de la guerre du Vietnam, et pourtant la filmographie sur ce conflit est aussi importante que celle pour le Vietnam.

”M.A.S.H“ (Mobile Army Surgical Hospita) est un film ou l’humour noir se mélange à un humour potache. Il n’y aura jamais une scène de bataille, pas de coup de feu et pourtant le sang va gicler par seaux entiers. Ambiance militaire, pourtant tous les personnages ont chacun un caractère bien différent, pas de séréotypes, c'est peu de le dire. Tout commence en 1951 par l’arrivée, à bord d’une Jeep ”empruntée“ au 4077^e MASH de deux chirurgiens, les capitaines ”Oeil de Linx“ Pierce (Donald Sutherland) et ”Duke“ Forrest ‘(Tom Skerritt). Même s’ils ont du galon, la discipline n’est pas la chose qu’ils respectent le plus. Le 4077^e va devenir une énorme cour de récréation. Sitôt arrivés, ils ont pour compagnons de tentes Franck Burns (Robert Duvall), un homme qui ne jure que par Dieu et est un chirurgien médiocre. La base est dirigée par le colonel Blake qui ne s’occupera pas trop de ce qui se passe autour de lui et passera la plupart du temps à pêcher et à fabriquer des mouches. Arrive le troisième convive, un chirurgien thoracique, le capitaine John Francis Xavier ”Trapper John“ McIntyre (Elliot Gould) et la petite bande va faire les 400 coups au sein de l’hôpital militaire et même au-delà.

Certains personnages sont atypiques comme le caporal Walter ”Radar“ O'Reilly, l’ordonnance du colonel Blake qui répète les ordres que ce dernier va dire avant de les prononcer, le capitaine Walter Kosciusko Waldowski, le dentiste qui a le plus gros ”engin“ du régiment et dans un moment de panne voudra se suicider croyant devenir pédéraste, s’en suivra un reconstitution de la Cène et une fois endormi une infirmière viendra le rejoindre dans le lit. En levant le drap du lit, l’effet de l’érection pourrait représenter le Fuji Yama.

”Lèvre en feu“

Un autre personnage a une grande importance : le major-infirmière en chef Margaret alias ”Lèvres en Feu“ O'Houlihan (Sally Kellerman), la chef infirmière est aussi rigide que Franck Burns et vont essayer de mettre de l’ordre dans la base, mais pour Burns la chair est faible et le diable va le jeter dans les bras de l’infirmière où pendant une scène torride, le sergent Vollmer placera un micro sous le lit des tourtereaux et, au cours de leurs ébats, Margaret ne pourra s’empêcher de dire : ”Baise mes lèvres en feu… !“. Un surnom qui lui restera. ”Œil de Linx“ Pierce ne pourra s’empêcher d’aller titiller Burns, ce dernier se jettera sur lui. Il sera évacué en jeep avec une camisole de force. Avec le temps ”Lèvre en Feu“ s’adaptera et aura une liaison avec ”Duke“ Forrest.

Lors de la visite du camp par un général d’une autre unité, il propose un match amical de football en pariant une somme de 5000 $ mise dans un pot commun. Pour la rencontre, ils feront affecter un neurochirurgien spécifique, Oliver Harmon ”Bazooka Jones“, un ancien joueur de football professionnel. Ce match sera la seule scène de ”guerre“, après avoir laissé l’équipe adverse prendre un peu d’avance pour qu’elle soit en confiance, ils feront rentrer ”Bazooka Jones“. Ils gagneront mais avec des moyens pas très légaux, comme droguer le meilleur joueur de l’équipe adverse. Peu de temps après le match de football, ”Œil de Linx“ et ”Duke“ reçoivent leurs ordres d'évacuation et repartent dans la même Jeep ”empruntée“ à leur arrivée.

”M.A.S.H“ est un film unique dans son genre, il prend sa source dans les pages d'un roman autobiographique écrit par Richard Hooker. La Bande Original de Johnny Mandel sera adapté non pas au années 50 mais plus Flower Power. Le film gagnera la palme d’or au festival de Canne en 1970 ainsi que l’Oscar du meilleur scénario adapté. Ce sera un très gros succès commercial. La suite sera une série télévisée avec un nouveau casting hormis celui de ”radar“. Elle débute en 1972 pour s’achever en 1983, ce sera l'une des séries télévisées favorites des téléspectateurs américains.

Une bonne pinte de sang pour une bonne tranche de rire, un film de guerre ou les blessures ne seront que les zygomatiques. Pas de générique de fin, il est narré par le haut parleur qui pendant tout le film, donnera des informations approximative et beaucoup de musique asiatique locale.

DOCTEUR FOLAMOUR de Stanley Kubrick (1964) par Luc B.

FOLAMOUR est un film charnière dans la filmo de Stanley Kubrick, il clôt la première période en noir et blanc (mettons SPARTACUS de côté, dont il n’était pas vraiment l’auteur), et en même temps entame la trilogie dite futuriste, avec 2OO1 et ORANGE MÉCANIQUE.

Quelques soit le genre abordé, il y a toujours eu chez Kubrick de la farce (le roman d'origine n'était absolument pas drôle) de la satire, un regard acerbe et pessimiste sur la société humaine (LOLITA, EYES WIDE SHUT, BARRY LYNDON, ORANGE), mais cette comédie noire va particulièrement marquer car réalisée dans un contexte tendu, la crise des missiles à Cuba en 62. La sortie a été différée en urgence, initialement prévue... le jour de l’assassinat de Kennedy. Ca tombait mal. Une réplique a été changée : lorsque le pilote du bombardier découvre le contenu de sa trousse de survie, il s’exclamait : « quel bon temps on va pouvoir se prendre à Dallas ! ». 

Le réalisateur fourre dans un même sac militaires, politiques, idéologues, tous plus crétins et cintrés les uns que les autres, d’une incompétence crasse, voire franchement instables, risibles, comme le paranoïaque général Jack D. Ripper, complotiste avant l’heure, par qui le malheur arrive.

Persuadé que les communistes en ont après ses « fluides corporels » (sa lubie), qu’ils empoisonnent l’eau au fluor - raison pour laquelle ils ne boivent que de la vodka - Ripper ordonne à 40 bombardiers nucléaires d’attaquer l’Union Soviétique. Branle le bas de combat au Pentagone, où le président Muffley réunit son état major, dont le général Turgidson, et l’ambassadeur russe Sadesky, pour s’entretenir au téléphone avec son homologue soviétique Kissov.

Le film se situe dans trois lieux principaux, la base militaire où est retranché Ripper, la carlingue d’un des bombardiers, la salle de guerre.

Sterling Hayden, qui avait déjà tourné dans L’ULTIME RAZZIA, très à gauche (il avait dénoncé quelques camarades coco devant la commission McCarthy) compose un Ripper mémorable, énorme cigare au bec, paranoïaque, obnubilé par la subversion communiste. Un va-t-en guerre derrière le bureau duquel est punaisée une affiche de l’armée « Peace is our profession » ! On pense au soldat de FULL METAL JACKET qui arbore un « Born to kill » sur son casque, et un pin’s « Peace and love » au revers de l’uniforme. 

Les scènes avec Ripper et son aide de camp Mandrake (un des trois rôles joué par Peter Sellers) sont fameuses. Kubrick l’isole dans son grand bureau, aux proportions démultipliées par les focales courtes (voyez comme Mandrake apparaît tout petit, ridicule, en entrant), filmé en forte contre-plongée. Ripper se flatte d’avoir du succès auprès de la gente féminine, mais se refuse aux femmes pour ne pas être pompé de son « essence de vie » ! Et accessoirement, il transporte une mitrailleuse dans son caddie de golf.

L’état major ordonnera de prendre d’assaut le repère de Ripper. Les scènes de combat frappent par leur esthétique aux antipodes des scènes intérieures. Kubrick les filme caméra épaule, cette fois en longue focale, à la manière d’un reportage de guerre, image instable, panoramiques heurtés, avec du grain. Génial moment, une fois le colonel Guano dans la place, lorsqu’il hésitera à tirer sur un distributeur de boissons pour récupérer la monnaie (« Vous devrez rendre des comptes à Coca Cola »).

Avant cela il y a une scène fabuleuse, très longue, tournée en un seul plan fixe. Une très jolie femme en bikini allongée sur un lit décroche le téléphone qui sonne (réminiscence de LOLITA). Elle se présente comme la secrétaire du général Turgidson ! Par un savant jeu de miroirs, Kubrick montre la pièce sous tous les angles, on a à la fois les premiers et arrières plans, sans montage. Turgidson dont on n'entend d'abord que la voix en off, apparaît finalement depuis la salle de bain en chemise ouverte et caleçon, contrarié par ce coup de fil intempestif. C’est George C. Scott, fabuleux acteur (comment voulez-vous ensuite qu’il soit crédible en général Patton dans le film de Franklin J. Schaffner !) qui multiplie mimiques et tics nerveux, mâchouillant des dizaines de chewing-gum.

Kubrick filme souvent des visages qui grimacent, des masques. L’écrivain paraplégique de ORANGE MÉCANIQUE, Nicholson dans SHINING, le sergent instructeur de FULL METAL JACKET, et des vrais masques, ceux des gangsters dans L’ULTIME RAZZIA, de la jeune LOLITA à la fête de l’école, les masques vénitiens de EYES WIDE SHUT… 

Pour Kubrick, le monde est un théâtre de guignols, les personnages de FOLAMOUR sont des pantins, le décor même de la salle de guerre ressemble à une scène de théâtre, très stylisée, éclairée par au dessus. Cette immense table ronde dessinée par Ken Adams (qui travaillera sur beaucoup de James Bond) est comme une table de poker, les joueurs assis autour misent, poussent leurs arguments comme des jetons. Et à la fin, ils font « tapis »…

Des pantins, des marionnettes, sentiment renforcé par les patronymes à double sens : Muffley = le mouillé (celui qui se fait au froc?), Guano = la merde d’oiseaux, Jack D. Ripper = Jack L’éventreur, Turgidson = le turgescent, le commandant Kong = le singe King Kong, Kissov ou Kissoff = bon baiser de…

Les intérieurs des superforteresses étaient tellement réalistes que l’armée américaine - qui n'avait pas donné son aval - pensait que Kubrick avait volé les plans de fabrication et a diligenté une enquête pour savoir d'où venaient les fuites ! D'autant qu'en filmant des extérieurs vus d'avion, les opérateurs caméra ont involontairement filmé une réelle base militaire américaine ! Aux commandes du B-52, le commandant Kong, absorbé par la lecture de Playboy, troquera ensuite son casque d'aviateur pour un chapeau Stetson à l’heure du combat ! Peter Sellers a décliné ce quatrième rôle faute de savoir prendre l’accent texan, Kubrick avait alors pensé à embaucher John Wayne, qui curieusement refusa… 

Kong est interprété par Slim Pickens, acteur de second rôle dans d’innombrables westerns dont la carrière décolla après FOLAMOUR, on l’a revu souvent chez Sam Peckinpah. Il y a ce gag digne de Y-A-T-IL UN PILOTE DANS L’AVION, où son opérateur lui parle avec casques et micro, et sur le plan large on verra qu’ils sont à deux mètres l’un de l’autre ! Inoubliable image de Kong chevauchant la bombe atomique, aux cris de « Hi haaa » flattant la groupe de l’engin avec son chapeau. Au détour d’un plan dans la carlingue on voit aussi le jeune James Earl Jones. Quand l’avion survole la Russie (en réalité le Groenland) Kubrick utilise une image négative en transparence. L’océan devient sombre, mais les montagnes paraissent blanches, comme des steppes enneigées. Un procédé ingénieux qu’il reprendra, en couleur cette fois, à la fin de 2OO1.

Les scènes dans la war room doivent beaucoup au décor gigantesque, quand Kubrick le filme en plan général, les voix des personnages résonnent d’un écho. En entrant on découvre un immense buffet de nourriture, que longe la caméra en travelling. L’ambassadeur Sadesky s’y empiffre, on pense un peu au DICTATEUR de Chaplin, notamment lorsque lui et Turgidson en viendront aux mains. D’où cette réplique culte : «  Messieurs, arrêtez de vous battre, vous êtes dans une salle de guerre ! ». DOCTEUR FOLAMOUR devait se terminer sur une homérique bataille de tartes à la crème, deux semaines de tournages, que Kubrick a finalement coupé au montage, préférant la ligne satirique au burlesque pur. La scène est conservée aux archives du British Film Institute, seuls quelques initiés (dont pas moi...) l’ont vue en 1999, à la mort du cinéaste.

On admirera les axes de prises de vue, la rectitude des cadres, très solennels, mais aussi la manière dont Kubrick place sa caméra, toujours en contre plongée, avec des amorces de personnages, pour filmer à l’autre bout la réaction de Turgidson. Du Kubrick pur jus, puisque la forme inspire respect et droiture, alors que le fond n’est que bouffonnerie. Chez Stanley Kubrick il y a toujours cette double couche, le vernis des apparences, et la perversion, la folie, tapie en dessous (cf BARRY LYNDON). Les dernières séquences sont célèbres par la double prestation de Peter Sellers, en président Muffley et en docteur Folamour. Génial dialogue surréaliste entre Muffley et Kissov (« Listen Dimitri... » le président russe conseille à son homologue de chercher le n° de téléphone de sa propre salle de guerre en appelant les renseignements !), et la tirade finale de Folamour, ponctuée de saluts nazis dus à son bras mécanique qui s’emballe !

Il y est question de la fin de l’Humanité, des survivants qui devront vivre au moins 100 ans sous terre, de repeuplement, de fertilité… « Nous aurons besoin de dix femelles pour un mâle » : visez la tête réjouie de Turgidson en apprenant la bonne nouvelle, qui demande : « Abandonnerons nous les relations monogames ? ». 

La manière dont arrive le personnage de Folamour est géniale. En fait, il est présent depuis le début, on le voit autour de la grande table, un figurant parmi les autres. Et puis d'un coup, 10 minutes avant la fin, il quitte le cercle et roule vers nous. Donc un personnage finalement secondaire, mais dont l'unique scène propulse le film dans la stratosphère. 

Kubrick n'a évidement pas choisi Peter Sellers par hasard, dont il connaissait le tempérament comique, mais en modérant ses ardeurs, en lui donnant un cadre, l'acteur n'est pas laissé en roue libre. Kubrick encourageait l'improvisation, il y avait toujours trois caméras pointées sur lui qui tournaient en continu. Beaucoup de prises étaient irrécupérables à cause des fous rire en plateau. Regardez bien lorsque Folamour se coince le bras dans la roue de son fauteuil, l’acteur qui joue Sadesky a du mal à contenir son rire. On dit souvent que la meilleure dernière réplique du cinéma c'est « Nobody's perfect » dans CERTAINS L'AIMENT CHAUD. Celle prononcée par Folamour, qui tel Lazare ressuscité, retrouve l’usage de ses jambes, et lance au président : « My Furher, I can walk ! » n'est pas mal non plus. 

Merveilleux happy end avec un magnifique ballet de champignons atomiques qui s’élèvent au ciel sur fond de «  We'll meet again » de Vera Lynn. Encore une fois, on joue sur le décalage, l'horreur de l'apocalypse et la légèreté de la musique. Il y avait eu au début ce splendide générique très graphique sur fond d’avions qui copulent, métaphore sexuelle (pléthore dans le film) utilisée aussi dans 2OO1 dans l’enchâssement des fusées.

DR STRANGELOVE OR HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB, son titre exact (« Comment j'ai appris à ne plus m'en faire et à aimer la bombe ») n’est pas plus un film anti-militariste que LES SENTIERS DE LA GLOIRE ou FULL METAL JACKET. Le propos de Kubrick n’est pas là. Il parle d’absurdité, des gens irraisonnés, de baltringues incompétents à qui on a confié nos vies. Généraux et ambassadeurs sont aussi ridicules que l’assistant social d’ORANGE MÉCANIQUE, l'arriviste Redmond Barry, ou le médecin de EYES WIDE SHUT. Comme le personnage de Ripper le rappelle, citant Clemenceau, la guerre est une affaire trop sérieuse pour être confiée aux militaires. Aux autres aussi.

noir et blanc - 1h35 - format 1:1.66