MAHLER – Symphonie N° 7 "Chants de la nuit" – Klaus TENNSTEDT– Par Claude Toon

- B'jour mon cher Claude… Je viens chercher la maquette. Tiens, c'est l'année Mahler dites donc ? Vous n'avez pas déjà écrit un commentaire en début d'année ?

- En effet ma p'tite Sonia, sur la 9^ème symphonie, mais comme les dix symphonies de l'ami Gustav méritent une chronique, j'accélère avant la fin du monde…

- Hihi. Mais vous aviez déjà écrit un billet sur cette symphonie, certes pas dirigée par Herr Klaus Tennstedt, un allemand je suppose ? Un nouveau dans le blog ?

- Juste quelques lignes lors du centenaire évoquant le legs discographique Mahler de Otto Klemperer. On reprend dans le détail et en effet par un chef adulé ou décrié, c'est selon…

- "Chants de la nuit". Le sous-titre suggère un climat nocturne et reposant…

- Pas vraiment ma belle, un sous-titre dû au fait que Mahler a écrit deux Nachtmusik (musique de nuit) insérées dans la symphonie avant de la composer proprement dit.

Sur cette photo, on distingue le maestro qui transpire. La chaleur ? Non, la douleur et la passion (peut-être au sens christique). Dans les 20 dernières années de sa carrière, le chef va endurer la souffrance lors de concerts qu'il refuse d'annuler, malgré les imprécations de la faculté. Opérations à répétions de la hanche handicapantes pour un métier physique qui s'exerce debout. Cancer de la gorge traité par une radiothérapie qui l'épuise. Il atteint les dernières mesures titubant voire en se tortillant. Une gestuelle perçue comme maniérée et qui attira l'ironie des critiques officiels les plus cons.

L'homme avait découvert Mahler tardivement et, ô sacrilège, bousculé les conventions dans l'interprétation de la musique bizarre du compositeur si tourmenté. Lui-même d'un tempérament hypersensible, Klaus Tennsdet ne jouait pas Mahler, il devenait Mahler, cherchant à découvrir la quintessence de sa musique par le même chemin de souffrance que le compositeur avait enduré en se sachant condamné, mais usant ses ultimes forces aux USA lors d'une tournée épuisante et suicidaire qui le mènera à la tombe en 1911.

Faisons un saut temporel en 1926. Klaus Tennsdet voit le jour près de Leipzig, ville marquée par l'esprit de Bach et où le jeune homme va fréquenter le conservatoire. Adolescent dans une Allemagne nazie, il n'entendra pas une note de Mahler, musicien juif interdit.

Douleur distordante (Gustav Klimt, ami de Mahler)

En 1948, dans sa ville natale devenue prisonnière de la RDA, il débute une carrière de violoniste de talent. Peu de temps après, premier coup du sort, une tumeur bénigne inopérable de la main gauche met fin à ses espoirs de virtuoses… Première dépression. Il se reconvertit comme chef d'opéra lyrique, mais refusant de prendre sa carte au parti communiste, il végète dans des fosses d'orchestre de seconde main. Il va compenser sa frustration en se consacrant à la découverte par le public du répertoire contemporain euthanasié par le nazisme : Hindemith et Kurt Weil, les juifs, Chostakovitch le russe, Bernstein et Britten deux anglo-saxons, gays de surcroît… Il commence dans les années 60 à se faire un nom par des invitations à diriger des phalanges haut de gamme comme le Gewandhaus de Leipzig ou La Staatskapelle de Dresde.

En 1971, lors d'un concert en Suède, il profite d'un vice de forme dans son visa pour "passer à l'ouest". Il navigue entre maints orchestres de prestige, dirige en occident et obtient un tel succès auprès du public, qu'en 1977, il est nommé premier chef invité (puis chef principal, en 1980) du Philharmonique de Londres. Il découvre Mahler, enregistre sa première symphonie qui fait un tabac critique ! Il va graver une intégrale dans les années qui suivent, une réalisation qui alimente la controverse. Tennsdet joue la partition, s'efface derrière les intentions du compositeur, alors qu'il est si facile de pratiquer l'hédonisme avec cette musique. On lui reprochera en conséquence un manque de style personnel. Tu parles ! On va en reparler. D'ailleurs, on lira la même bêtise à propos de vision de Boulez du corpus symphonique mahlérien…

En 1987, sa santé décline sévèrement. J'ai commencé par cette époque, je n'y reviens pas. Les lives des années 90 auraient pu montrer un artiste déclinant. Au contraire, sa direction, donc sa pensée évolue peu. Ce qui prouve que par-delà les notes, Tennsdet avait su créer une conception cohérente de l'univers musical de Mahler. Il fera une ultime apparition en 1994 pour recevoir le titre de Docteur Honoris causa à Oxford. Il se retire discrètement pour s'éteindre en 1998. Il est devenu cruellement absent dans la presse spécialisée parfois fayote, mais pas dans les mémoires des fans de Mahler. C'est pour le moins curieux cet ostracisme envers un chef que Henri-Louis de La Grange, spécialiste mondial de Mahler, estimait beaucoup.

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Mahler en ballade vers 1905

Comme le mentionnait Sonia, la biographie générale de Mahler vous attend dans les chroniques consacrées notamment aux symphonies N°6 et N° 9 (Clic) & (Clic). Nous avons même rencontré l'étudiant Mahler lors de l'écoute de la symphonie de son condisciple Hans Rott à Vienne il y a deux semaines (Clic).

La 9^ème symphonie écrite alors que le compositeur a un pied dans la tombe (il ne pourra jamais la créer) montrait un homme oscillant entre la peur de la mort imminente et la résignation face à l'inéluctable, la tristesse de quitter le monde terrestre, la nature et les joies créatrices en opposition avec l'espoir d'une réincarnation spirituelle. Un ouvrage sombre et cynique. Cynisme aussi dans la 6^ème symphonie de 1906 dans laquelle le compositeur fustige l'absurdité du concept de mort comme s'il pressentait les malheurs qui s'abattront en cette année maudite 1907 : la mort de sa fille Maria de la scarlatine puis l'annonce d'une maladie cardiaque incurable et enfin une crise conjugale destructrice…  Rien de surprenant que la symphonie la plus étrange, dérangeante et moderniste voit le jour pendant une période où les nuages les plus sombres menacent l'équilibre psychologique et affectif du compositeur, pour ne pas dire son existence tout court.

Dernier opus du groupe de trois symphonies instrumentales, la 7^ème symphonie se révèle la plus incomprise et mal aimée dans le parcours du musicien. Elle donne le sentiment d'une psychothérapie transactionnelle par musique interposée dans laquelle se bouscule, sans grande logique apparente, tout ce qui passe par la tête de Mahler… Un charme biscornu qui m'a toujours séduit dans cette œuvre peu jouée en concert avant le XXI^ème siècle. Le premier disque date de 1950, un live de l'infatigable chercheur qu'était Hermann Scherchen. L'héritier spirituel Bruno Walter ne la jouait pas, pas plus que la 6^ème d'ailleurs.

Ébauchée à la même époque que la 6^ème, cette 7^ème sera écrite en quelques semaines l'été 1905 mais ne sera créée qu'en 1908, à l'aide de partitions manuscrites, devant un public aimable mais déconcerté par le contraste entre la modernité et la trivialité - à la limite de la vulgarité - du final. L'orchestration est plus qu'imaginative, montrant le désir ardent de Mahler de proposer des sons et harmonies innovantes :

5 flûtes, 4 hautbois, 5 clarinettes, 4 bassons, 5 cors, 3 trompettes, 3 trombones, 1 tuba, 1 tenor horn (cor sonnant grave avec pavillon vers le haut), timbales, percussions (dont une grosse caisse de fanfare surmontée de ses propres cymbales), cloches, clarines, glockenspiel, guitare et mandoline, harpe, cordes.

Ténor horn

1 – Langsam – Allegro risoluto, ma non troppo : (Langsam : lent) On connaît la passion de Mahler pour les marches de tout type. Funèbre dans la 6^ème, primitive dans la 3^ème comme si la musique cherchait à s'extraire en rampant d'une matière sonore primitive. On retrouve ici dans l'introduction cette fascination pour cette forme martiale. Mahler aurait été inspiré par un bataillon marchant au pas dans l'aube naissante. On peut lire une autre interprétation : le mouvement nonchalant des rames d'un bateau sur le Wörthersee. Dès les premières mesures, une reptation ténébreuse des cordes graves soutenues par la grosse caisse évoque ces images. Un cortège orchestral duquel surgit le chant funèbre du ténor horn pour énoncer le premier leitmotiv. Là est la trivialité : mettre en scène un instant de vie qui a marqué ou amusé un compositeur à l'affut des bruissements de la nature ou de l'activité humaine. Mahler commence à abandonner le romantisme pour un impressionnisme qui va éclore dans les décennies à venir. Mahler fait régner le mystère dans cette atmosphère trouble et oppressante. Si je peux me permettre une trivialité, on pourrait parler de gueule de bois à la sortie d'un rêve angoissé, d'autant que la musique va s'ébrouer, s'amplifier, évoluer dans un tempo de plus en plus allant vers une péroraison allègre intégrant d'autres motifs, même si le leitmotiv initial continue de structurer le discours.

L'orchestration brille de mille feux, et là intervient ce qui caractérise la méthode Tennsdet : clarté du trait, mise en avant de chaque détail, régularité du tempo. Dans ce qui pourrait n'être que brutale confusion, le chef atteint l'épure. Il n'y a peut-être pas de "style Tennsdet" diront les fâcheux, mais le chef nous gratifie d'enchaînements pertinents qui donnent une cohésion évidente à une musique où l'on entend une apparente dislocation sous des baguettes moins habiles. Question : et si ce chef avait su exorciser la maladresse attribuée hâtivement par des musicologues peu avisés à cette composition  pour en révéler sa hardiesse, deux adjectifs antinomiques, reconnaissons-le !

Inutile de se mentir, même en bénéficiant d'une direction aussi analytique, l'écoute de ce mouvement initial est difficile. Le mélomane se retrouve face à un agrégat de péripéties sonores qui s'enchainent, s'entrecroisent avec des instants de pur bonheur élégiaque comme le développement central avec son solo de violon et ses arpèges de la harpe [9:20 - 14:11]. Une mélodie secrète et intime, d'une poésie inattendue avant la reprise du thème introductif et le long allegro final aux accents sarcastiques et aux extravagances farouches. Dans son film de 1973, Ken Russel avait illustré ce passage d'une poésie nocturne quasi adagio par les images d'un cheval blanc galopant au ralenti dans l'obscurité bleutée d'une forêt. Une métaphore onirique et féérique.

Adoptant un tempo large, Klaus Tennsdet déploie élégamment la coda sans sauvagerie abrupte, donc vulgaire. L'orchestration très chargée, les éclats de cuivres et les rythmes obsédants des percussions tissent une joyeuse folie et non le grossier charivari parfois entendu, y compris de la part des meilleurs (Gergiev en concert salle Pleyel, j'y étais. Dommage, car le maestro russe avait assuré une merveilleuse seconde symphonie quelques semaines auparavant).

Nota : Les deux "Nachtmusik" ont été composées en parallèle de l'écriture de la 6^ème symphonie. Comme bon nombre de ses confrères, Mahler travaillait sur plusieurs projets à la fois, l'été, pendant le répit que lui laissaient les saisons de concerts. La genèse de la 7^ème symphonie semble avoir été difficile par manque d'idée novatrice, le syndrome de la "partition blanche". Le compositeur va donc réutiliser ces deux "poèmes symphoniques nocturnes" (si je puis utiliser ce terme) pour commencer et organiser avec symétrie son œuvre nouvelle : Allegro – Nachtmusik I - Scherzo – Nachtmusik II – Allegro. Un palindrome formel que l'on retrouvera également dans la 10^ème symphonie inachevée dans son orchestration (Adagio - Sherzo I - Purgatorio - Scherzo II - Adagio).

2 – Nachtmusik I : allegro moderato [22:42] : Fréquemment, la musique mahlérienne marche en cadence. À croire que le compositeur aimait les défilés militaires et les soldats de plomb. L'allegro initial en témoigne. Et bien dans cette première "musique de nuit", elle processionne plus poétiquement…

Quelques accords de cors surgissent du fond des bois auxquels répondent en écho d'autres accords de cors bouchés pour accentuer l'effet de spatialisation. Ce mouvement en mode majeur retrouve les climats bucoliques et naturalistes qui firent les beaux jours des premières symphonies. On retrouve l'ambiance joyeuses des ballades forestières, des chants enfantins inspirés du cycle de poème du Knabenwunderhorn (Cor merveilleux de l'enfant).

Le tissu orchestral est d'une variété stupéfiante : un kaléidoscope de couleurs. Un développement central évoque le ramage des oiseaux par un dialogue fantasque des bois. Le morceau semblera complexe si on ne se laisse pas tout simplement guidé. Il l'est techniquement, mais le caractère dansant, ou encore les oppositions marquées entre la gaité qui suit les pas du promeneur ou des animaux imaginaires, et ce brin de nostalgie toujours présent dans l'œuvre, rend cette Nachtmusik d'une fluide lisibilité, très rythmé. L'orchestration fait intervenir glockenspiel et clarines et illustre à merveille les sons de la Bohème, de ses prés et montagnes dont Mahler était si proche. Klaus Tennsdet parcourt le chemin en douceur et délicatesse, en sublimant chaque solo tendre ou burlesque de cette page parmi les plus bienvenues du maître autrichien.

Klimt (1903)

3 – Scherzo : Schattenhaft ("fantomatique" semble le mieux adapté) : [39:08] : Ce mouvement central se veut le plus intrigant voire diabolique de la symphonie. Quelques notes de timbales l'introduisent. La mélodie devient fiévreuse, un tantinet démoniaque sous sa fausse apparence de divertissement. On songe à une course éperdue. Oui mais vers quoi ? L'abîme ? Mahler manie l'ironie et le sarcasme qui s'apaise à peine dans le trio. Encadré par les deux Nachtmusik, le morceau tranche par sa noirceur expansive. Le compositeur en pleine période de désenchantement a-t-il voulu nous berner avec sa Nachtmusik I, souvenir des temps heureux des années 1900. On pourra discerner de la provocation dans cette valse distordue qui intervient dans la reprise. On entend des bruits de "fouet", motifs brefs exprimant une rage à peine contenue. La tonalité globale est grave, infernale. Klaus Tennsdet refuse l'évasion vers une danse macabre qui ne l'est pas tant que ça. Il évite l'outrance, contrôle sans chichi une mélodie aux circonvolutions spectrales.

4 – Nachtmusik II (Andante amoroso) : [49:20] Ouf ! Un peu d'amour et d'eau fraîche après le scherzo Faustien aux accents infernaux. Mon "Ouf" trouve son écho dans le soupir aux cordes qui précède l'énoncé du premier thème dansant et lumineux. On distingue encore des motifs martiaux mais isolés dans des mélodies sereines et lascives. La musique évolue vers une tentative d'assombrissement aux contrebasses immédiatement interrompu par une douce mélopée éclairée par les notes de la guitare, soutenue par une mandoline. Mahler utilise pour la première fois ces instruments synonymes d'aubade. On retrouvera ces instruments peu usuels dans un orchestre symphonique de cette époque dans la 8^ème symphonie et le Chant de la terre. On ne les entend pas toujours très bien, perdus parmi 120 musiciens, et là encore Tennsdet cisèle leurs interventions, les place à l’avant-scène. Sa direction épouse un tempo allant écartant tout pathos sirupeux. La Philharmonie de Londres égale sous sa baguette les phalanges les plus performantes dans l'interprétation mahlérienne. Il est amusant de constater que si la première Nachtmusik flirtait avec les styles des symphonies de la première manière, la seconde se rapproche dans la forme de l'adagietto de la 5^ème symphonie (Mort à Venise) dans l'esprit mais en apportant une lumière juvénile, une facétie plutôt qu'une ironie désabusée.

Oscillant entre diverses tonalités majeures, ce mouvement reste résolument le plus optimiste depuis le début de la symphonie. Il laisse à penser à ce stade que Mahler cherchait peut-être une synthèse de tout le travail d'innovation et de recherche déjà parcouru.

5 – Rondo Finale : [1:04:30] Me voilà au pied du mur : commenter le mouvement symphonique le plus dingue de toute l'histoire de la musique (peut-être même de tous les genres de musique confondus). Voilà plus de 100 ans que l'on s'interroge sur ce délire tonitruant. Il est vrai que plus d'un, même mélomanes avertis, sont déconcertés par ce tumulte, cette sauvagerie, ce bric-à-brac (pour les plus méchants) dans lequel, a priori, aucune logique ne semble chercher à structurer un morceau qui s'étend sur une vingtaine de minutes.

J'y vois plutôt l'infatigable chercheur qu'était Mahler nous proposer une polyphonie de formes. Je m'explique. À la même époque, le compositeur amateur américain Charles Ives avait eu l'idée saugrenue de grimper au clocher d'une église pour écouter le charivari offert par quatre fanfares convergeant vers l'édifice tout en jouant quatre morceaux différents. Vous voyez le genre. Le propos de Mahler est plus subtil dans le sens où l'architecture du rondo final s'apparente au fil décousu de nos pensées lorsque l'on rêvasse : un souvenir, un désir pour ne pas dire un fantasme avant de s'interroger sur le menu du dîner. J'en suis venu à penser que le compositeur n'a pas voulu négliger ce final, mais tout au contraire mélanger avec gourmandise tout et rien eu usant d'un principe récurrent dans sa musique où des idées les plus diverses se télescopent. Dire que le résultat est d'une écoute facile… est très discutable. Le commenter est un défi que je ne relève pas. Quelques repères :

Une cavalcade des timbales ouvrent les hostilités au sens propre, car moins mélodieux que ces cuves de cuivres, il n'y a pas ! Une fanfare exacerbée des cuivres prend le relai. Une intro à la fois foraine et burlesque. Aucun thème précis ne semble surgir de ce tohu-bohu avant l'exposition d'un motif plus calme aux cordes et aux bois. On passe rapidement à une pseudo réexposition frénétique.

La dimension quasi miraculeuse de la direction de Tennstedt s'avère être le sentiment d'organisation que l'on ressent à l'écoute de ce rondo, organisation insoupçonnable dans nombre d'interprétations. Pourtant le chef adopte pour la première fois un tempo allègre. Sur le fond, tout cela fait penser à une fête foraine, avec des accelerando et inversement, dans tous les sens. Pourtant, que d'amertume au détour de certaines transitions, comme si le compositeur essayait de nous persuader que ce mouvement est drôle. Diriger à la barbare (Solti) ne rend pas service à ce délire sonore, bon enfant et mélancolique à la fois. Vers la fin Mahler utilise même une grosse caisse surmontée de sa cymbale, le modèle que l'on trouve dans les cirques où les fanfares militaires. Mahler s'accroche à son goût pour l'enfance et la musique populaire de kermesse. On entend de nouveau les cloches de troupeau, une marche cynique, des éléments de thèmes se chevauchant dans une procession orientalisante de quelques mesures. Oui, on pourra estimer que ça part "dans tous les sens", mais j'adore cette audace. La coda explose dans des déchirements de cuivres : pleurs ou victoire, à chacun d'en décider. Autre hypothèse : Mahler abandonne pour ne pas dire se gausse du postromantisme et du néoclassicisme pour inventer en toute liberté la musique contemporaine...

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La richesse de cette œuvre délirante peut justifier l'écoute sous des éclairages forts différents. Je rappelle l'enregistrement de Otto Klemperer avec le Phliharmonia, 1H40 (au lieu de 1H20 environ), des tempos étirés jusqu'à la rupture, mais une lecture au scalpel, vénéneuse et cultissime (EMI – 6/6). Plus spontanée et frénétique, Leonard Bernstein a gravé à New York pour sa première intégrale une version de haute volée moins sage (et c'est bien) que son remake à Vienne (Sony – 5/6). Enfin dans les enregistrements récents (2005), Michael Tilson Thomas a gravé une interprétation élégante et transparente de bon aloi avec don orchestre de San Francisco. (SFO – 5,5/6).

Remplacent de la vidéo : même CD mais diminuer les indications de timing de 12 secondes, désolé 😎