Voici donc qu'en 1997 on nous annonçait haut et fort le grand retour des Supers Clochards... Youpiii !!
Some Things Never Change n'aura fait illusion que le temps d'un visuel très réussi. Passer la première accroche, mon large sourire aura eu vite fait de se transformer en une simple grimace, de celle que l'on fait enfant quand le goût du bonbon ne correspond pas vraiment à celui que l'on s'en faisait..
Entrons donc dans le vif du sujet.
Ou sont passés Roger Hodgson et Dougie Thomson (le bassiste originel) ?? Pour pallier à cette tromperie, Le Capitaine Davies aura en contre partie rameuté dans ses rangs une ribambelle de musiciens très talentueux: Des cuivres à gogo, des percussions signées Jessie Siebenberg (histoire de jouer la carte "familiale"), et rien moins que Carl Veirheyen aux guitares. De ce fait, on ne saurait s'étonner de la couleur de l'album, si ces références ne nous avaient pas été soigneusement dissimulées.
En définitive, il s'agit tout simplement du premier album solo de Rick Davies. Sauf qu'évidemment, pour la maison de disque, le nom deSUPERTRAMPs'avérait autrement plus vendeur que celui de l'artiste.
Ce disque de plus d'une heure, trop long, réunit toutes les influences du pianiste chanteur aux travers de morceaux, tour à tour Rythm'n' Blues, Rock jazzy, et même Progressif quand les morceaux dépassent les 6 minutes. Et puis il faut bien reconnaître que l'esprit SUPERTRAMP demeure de temps à autres. D'ailleurs "You win I lose" ne fut pas choisi par hasard comme premier Single de l'album par EMI.
Au final, il en résulte un album plutôt plaisant, parsemé de petites perles et de choses nettement plus anecdotiques.
Au premier plan Rick Davies (chant / Claviers).
Derrière, de gauche à droite: Carl Veirheyen (Guitare), John Helliwell (Saxophone), Cliff Hugo (Basse), Lee Thornburg (Trompette/Trombone), Jessie Siebenberg (Percussions), Bob Siebenberg (Batterie), Mark Hart (Chant / Claviers/ Guitare).
Magnifiquement produit, il fait toujours bon entendre la voix de Rick Davies, dont le timbre n'a miraculeusement pas souffert du poids des années. "Some things never change". Mais franchement, même pour un inconditionnel du groupe, je pense que l'on peut aisément faire l'impasse sur cet album, sans craindre un seul instant d'être passé à côté de quelque chose d'essentiel. A vous d'en décider.
Mais qu'est-il donc arrivé à Patrick Henry Travers ? Voilà que ce Canadien, originaire de Toronto (Ontario), déboule avec ce disque, « Fidelis », totalement dénué de toute promotion, qui, pour le coup s'avère être l'un de ses meilleurs albums (ceci étant dit, sans le recul inhérent aux albums précédents).
Edité par un minuscule et nouveau label canadien (lui aussi de l'Ontario), Alexus Records, fort d'une écurie de deux groupes (!), (la reformation de L.A. Guns et Pat Travers), « Fidelis » se démarque totalement de ses prédécesseurs. Finis les albums de reprise de Blues et de Blues-rock (dont certains de haute volée), terminées les formations rendant hommage aux scies des 70's, au placard les disques de Hard-rock sympathiques mais assez « bas-du-front ». Depuis pas mal d'années Travers paraissait être en roue libre, incapable de renouer avec l'étincelle qui lui permettait de réaliser d'excellents albums de Heavy-Blues-rock velus, un pied dans le Blues, un autre dans le Hard-Rock, n'hésitant pas à injecter une bonne dose de Funk (en mode brutal).
Pourtant, avec sa voix de baroudeur (plus à l'aise dans le costaud, elle peut manquer néanmoins de nuances lorsqu'il s'agit d'aborder des choses plus douces) et sa guitare au timbre charnu, plein, intense, travaillé par des effets qu'il maîtrise (et non l'inverse), il avait tout pour réussir une carrière pépère et prospère. Un son élaboré à l'aide de Chorus et de Flanger, enrobé d'Overdrive. un son moderne et original pour l'époque (76-77), qui fera école (dans une certaine mesure, il est possible que Travers se soit inspiré du travail du son de Robin Trower).
Travers a réalisé quelques brûlots qui firent date. En l'occurrence «Makin' Magic », «Puttin' it Straight », « Live ! Go For What You Know ». Puis ce fut la traversée du désert dans les années 80, où l'adjonction de synthés décolora sa musique. Repêché par le label de Mike Varney (Shrapnel), il sortit un disque comportant principalement des reprises de Blues, « Blues Tracks ». Son succès incita Varney à créer une antenne spécifiquement dédiée au blues, le "Blues Bureau" (spécialiste du genre en mode "rouleau compresseur"). Malheureusement, les disques suivants perdirent graduellement en qualité, malgré quelques sursauts, s'enlisant dans un Heavy-rock bourrin, bravache, quelque peu roboratif malgré une technique infaillible. Travers paraît alors bien plus à l'aise dans la reprise de luxe (ses reprises de ZZ-Top sont excellentes). En fait, malgré un talent indéniable de guitariste, Travers donnait parfois l'impression de ne plus vraiment y croire.
Or, avec « Fidelis », l'homme paraît avoir repris le dessus, comme s'il avait bu à la fontaine de jouvence, et pour le coup, on a l'impression d'être revenu au temps de son apogée. Un véritable disque de Power-Rock, baigné de Blues et de Funk, assis sur une rythmique implacable, lourde et groovy à la fois, qui n'oublie pas l'aspect mélodique dans une optique Pop-rock 60's-70's. Car Travers cite parmi ses influences « guitaristiques » Steve Cropper et John Lennon, avec les incontournables Hendrix, Beck et Page.
La Paul Reed Smith « Eagle Modern » qui est venu supplanter les Gibson LesPaulet Melody Maker, semble lui avoir donné des ailes.
"Ask Me Baby" pourrait bien être une nouvelle pièce de bravoure, au même titre que "Life in London", "Boom-Boom", "Make No Difference" et "Snortin' Whiskey", avec sa rythmique qui semble s'être calqué sur une section de cuivres "Soulful".
"Edge of Darkness", rythmique funky appuyée, voix de barbare grisé, guitare ryhmique entre clean et crunchy, guitare lead épaisse et baveuse (non, pas comme une omelette (!!) mais comme un Humbucker en position manche). Un genre que Pat avait développé dès ses 1ers opus, et qui a été depuis maintes fois plagié, pas toujours avec bonheur. "Then I'll Fall" aurait gagné à être un peu plus travaillé, "léché". Son côté mélodique n'est pas assez développé par faute d'un mixage qui place ici la batterie, la voix de Pat et les choeurs à l'arraché (une vraie choriste aurait suffit à faire la différence) .
"Josephine" renoue avec des atmosphères que Pat avaient malheureusement occultées ses dernières années. Un power-pop-rock qui nous ramène à sa superbe reprise de "Magnolia" de J.J. Cale (1er album), où il nous démontre qu'il sait également chanter de façon plus mesurée ; ce qui bien entendu apporte un plus à la chanson. Magnifique solo de Pat, et court break Reggae.
Rien d'exceptionnel avec "Save Me", Du Pat Travers Band commun, sauvé par le solo. Du Heavy-rock un peu lourdaud, sans éclat.
"Stay", pure ballade comme savait les jouer les groupes de Hard-Rock des 70's (avant de rabâcher une formule), avec léger crescendo stoppé par un "adagio" semi-acoustique pour reprendre et finir en feu d'artifice. Le studio à l'écart de tout, sauf de la nature, aurait inspiré la tonalité de cette chanson, comme pour la suivante, "When I'm With You". Sous ses airs d'ours mal réveillé, Pat serait-il un romantique?
Finies les douceurs ! Retour au Heavy-rock des forêts de l'Ontario avec "I've Got Love To Give", tout à fait dans le style qu'il déployait en 77 et 78. "Tear of Love", du Travers sauce Gary Moore ère "Run for Cover" sans penchant FM ?
"Yeah, Yah" se démarque par ses paroles hautement poétiques : "Yah, Yeah, Yeah, Yeah, Ya (2x) ; Yah Yah Do D D. Dobabibadohoo Do DD, Dobadibadohoo, Woahoahwhoaho, Woahoahyah, Woahoahyah Yah Yah". Etonnant, non ? (comme aurait dit feu Desproges). Une composition qui n'est qu'un prétexte à improviser sur une bonne rythmique funky. Au final, pas si mal que ça. "So Missing You" clôture l'opus par un Hard-Blues sympathique mais nullement renversant. Au final, un bon cru de Pat Travers, comme on ne l'espérait plus, auréolé d'une relative fraîcheur (de bûcheron aguerri du Grand Nord Canadien), et même parfois d'un soupçon d'humour. Du bon Heavy-blues-rock tantôt Funky, tantôt mordant, tantôt (presque) mélancolique. On n'avait pas entendu Pat Travers en aussi grande forme depuis bien des lustres.
Pat Travers Band 2010, de gauche à droite : Kirk Mckim (guitare & chant), Pat (guitare, claviers & chant "Lead") , Sean Shannon (batterie), et Rodney O'Quinn (basse & chant)
Pat Travers a toujours su bien s'entourer. Pour exemple, citons quelques uns des plus illustres à avoir enregistré avec lui : Nicko McBrain (Tru$t, Iron Maiden), Pat Thrall(Hughes & Thrall, Asia, Meat Loaf),Carmine Appice (Vanilla Fudge, Cactus, Jeff Beck, Nugent, King Kobra, Rod Stewart), Tommy Alridge(Black Oak Arkansas, Ozzy, Whitesnake, Nugent), Scott Gorham* (Thin Lizzy), Aynsley Dunbar (John Mayall, Aynsley Dunbar Retaliation, Zappa,Journey, Sammy Hagar, UFO, Whitesnake, Bowie), Brian Robertson* (Thin Lizzy, Wild Horses, Motörhead, Lotus). Il convient de mentionner Peter "Mars" Cowling qui resta fidèle au poste de bassiste de 1976 à 82, et 1989 et 1993. Un musicien excellent dans tous les styles abordés par Travers, du Funk au Heavy-Metal, toujours avec un jeu délié et percutant.
(*) Gorham et Robertson ne sont présents que sur quelques titres.
Mike Lecuyer est de retour. Voila une nouvelle qu’elle est bonne par ces temps troublés...Pour ceux qui ne connaitraient pas le bonhomme, après avoir fondé la revue POP2000 (1970-1973) puis œuvré comme chroniqueur dans divers mags il commettra plusieurs disques fin des seventies (produits par Christain Décamps d’Ange) avant une longue parenthèse . Mais notre Hibernatus se réveille dans les années 2000 pour le plus grand bonheur de la cause blues, que ce soit sur le net (la chaine du blues) ou sur le terrain (le tremplin du festival "Blues sur Seine") , et enfin en créant le label Bluesiac aussi, dont le première sortie sera une compilation de ses albums des 7o’s. Il ne manquait plus qu’un nouveau disque et c’est chose faite avec ce "De Montparnasse à Montréal" ; autant le dire de suite Mike et ses "Bouilleurs de Blues" nous ont concocté un grand cru que nous allons déguster en détail .
Au bon vieux temps des 33 tours, on aurait parlé de 2 faces , une enregistrée en France l’autre au Québec ; et la face française démarre avecContribution blues, avec son vieux complice Bernard Zuang à la guitare et Jean Louis Mahjun au violon , un blues savoureux où la plume de Lecuyer fait de suite la différence sur un sujet qui nous amuse tous, les impôts.. Et on continue avec C’est pas moi qui , relecture d’un ancien titre avec Zuang à l’harmo et un piano qui swingue; puis Mister JJCale, bien sur hommage à l’auteur de Cocaïne avec guitares à la JJ et 2 harmos (Zuang et Jean-Marc Hénaux (des "Shake your hips")). Après l’humoristique Augmentation blues , les choses sérieuses reprennent avec Pas bien blues, long blues qui évoque "j’me sentais mal " de Bill Deraime ; d’ailleurs la filiation entre ces deux là est évidente ; et un final irrésistible avec les guitares qui s’entrecroisent à la Allman Brothers , sans doute LE titre de cet album. Voila ensuite l’Oncle Paul, autre ancien titre, avec Christain Décamps à l’accordéon, une ballade qui me rappelle le grand François Béranger, pour le coté tranche de vie ordinaire et on termine par le festif Blues sur Seine écrit pour les 10 ans du festival en 2008.
La suite se passe chez nos cousins buveurs de sirop d’érable, avec des musiciens du cru, Claude Dormier à la prod et aux guitares, et là aussi de nombreux invités. En premier sur Pas de nom l’harmoniciste Guy Bélanger pour ce blues au riff inspiré du classique Hoochie Coochie man. Suit Tout tout va bien , encore un titre enlevé et festif, aux paroles sarcastiques, puis Montparnasse- Montréal , blues énergique avec la belle guitare de Claude Dormier et l’harmo de JM Hénaux. Un hommage à Bo Diddley, un blues lent assez classique par le thème (Lundi matin blues) , et l’autobiographique Blues de Lecuyer , encore sur un "Bo Diddley beat" viennent clore cette face B et cet album excellent .
Qualité des textes et des compos, ainsi que celle des musiciens, tous les ingrédients sont là pour au final une bonne galette de blues francophone, à la bonne humeur contagieuse, une belle réussite. (un disque à se procurer ici )
En réalité, le dernier album des Beach Boys fut "Stars and Stripes", en 1996, une collaboration avec les Stars de la musique country américaine. Bien qu'il soit considéré comme un album desBeach Boys dans leur catalogue, ce n'est pas vraiment le cas, les Beach Boys ne participant uniquement aux chœurs sur des reprises de leurs plus grands succès.
Donc, en réalité leur dernier album studio c'est bien "Summer In Paradise", il date de 1992 et reste leur dernière collaboration ensemble.
En écoutant ce disque, on rend bien compte que les Beach Boys courent toujours après les sons du surf et de l'été, 30 ans après leur premier grand succès aux États-Unis, "Surfin' USA ", qui avait propulsé l'album du même nom à la tête des charts US. Brian Wilson est (encore) visiblement absent, mais il reste encore ici et là, quelques harmonies vocales cristallines et somptueuses qui ont fait la légende des Beach Boys.
Reste de la formation mythique uniquement, Carl Wilson, Mike Love, Al Jardine et l'intermittent controversé Bruce Johnston . L'album, mal accueilli par la critique et par les fans ne rencontrera pas le succès espéré et à ce jour, n'a même pas été réédité.
Mike Love
Le boss des Beach Boys dans les années 90, c'est Mike Love, le gars à la voix nasillarde qui chante sur un bon nombre des classiques du groupe : "Surfin' Safari", "Fun, Fun, Fun","California Girls", "Surfin' USA" ou "I Get Around"... En plus de chanter les plus grands tubes du groupe, il a également écrit ou un paquet de chansons avec ses cousins Wilson.
Six des morceaux sur les douze de cet album ont été co-écrits par Mike Love en collaboration avec le producteur Terry Melcher. On trouve également deux reprises de leurs anciennes chansons : "Surfin" (leur premier single, paru en 1961) et "Forever" (parue sur Sunflower en 1970).
Sur cette galette estivale, on peut écouter "Hot Fun In The Summertime" encore un reprise, mais de Sly And The Family Stone et "Remember Walking In The Sand" des Shangris-Las.
Pas mal de reprises diront les rabat-joie, manque d'inspiration diront ceux qui n'ont jamais pu encaissé le malheureux Mike Love, certes il n'a pas le statut légendaire de son cousin Brian Wilson, mais c'est quand même lui qui a apporté en 1988, sur un plateau doré le single "Kokomo" qui connaitra un joli succès dans les charts du monde entier et à ceux qui aurait perdu un peu la mémoire, c'était leur premier n°1 aux USA depuis........"Good Vibrations" en 1966 !!!
Malgré sa mauvaise réputation, je dirai donc que cet album est loin d'être aussi mauvais que cela, mais reste à des années lumières des chef-d'œuvres du groupe comme "Pet Sounds", "Surf's Up", "Holland" ou "The Beach Boys Love You".
L'une des meilleures chanson de l'album c'est "Still Surfin" chantée par Mike Love, une mélodie exceptionnelle qui nous rappelle le son des débuts, avec des chœurs semblables à "Don't Worry Baby".
"Island Fever" chantée par Carl Wilson est également bien foutue, dans la même veine que "Kokomo" mais reste un ton bien en dessous. Par contre, la nouvelle version de "Surfin" est pas terrible et je comprend que les puristes la déteste.
Avec "Summer Love" les Beach Boys essaye de nous surprendre, mais ils restent enlisés dans un espèce de pseudo-rap qui veut tenter une percée radiophonique téléphonée... On passe rapidement sur les reprises, "Hot Fun In The Summertime" de Sly et sa famille et sur "Remember Walking In The Sun" des Shangri-Las, aucun intérêt.
"Slow Summer Dancin' (One Summer Night)" est interprétée par Bruce Johnston, une ballade romantique, un slow langoureux, avec solo de saxo et tous les ingrédients pour faire craquer sa douce...
Malheureusement, "Under the Boardwalk" n'est pas la seule piste qui manque sa cible, l'autobiographique "Summer In Paradise" apparait également un peu superficielle et facile, un recyclage des vieilles recettes des Beach Boys.
John Stamos avant qu'il ne chante sur le disque des Beach Boys.
La reprise du merveilleux "Forever" de Denis Wilson sur l'album de 1970 Sunflower est complétement inutile et déplacée.
Elle est chantée par un bellâtre acteur-chanteur américain du nom de John Stamos. Si John se demande pourquoi sa sublimeépouse Rebecca Romijn est partie, c'est probablement parce qu'elle l'a quitté pour le fantôme de Denis qui ne s'est toujours pas remis de ce remake racolleur.
Heureusement les harmonies somptueuses de "Lahaina Aloha" fout mouche et la sublime voix de Carl Wilson fait des miracles sur cette chanson dédiée à la merveilleuse ile tropicale.
Et Al Jardine, qu'est ce qui fout me demanderez-vous ??? Ben, il l'a chante sa petite chansonnette "Strange Things Happen" et plutôt bien même, un bon titre mais très différent de ce que les Beach Boys ont fait jusque là.
Au final, un disque tout juste moyen, dirigé par Mike Love, presque un disque solo, mais par respect pour ces immenses artistes et pour leur contribution à la musique populaire, je demande la clémence des juges....
Henryk Górecki est disparu en novembre dernier dans le plus coupable anonymat.
Sans une péripétie discographique singulière en 1992, le compositeur polonais ne serait resté connu que d’une sphère étroite de mélomanes attirés par la musique contemporaine.
1992 : un choc discographique, la 3ème symphonie par David Zinman et Dawn Upshaw
Ghetto de Varsovie
En cette année 1992, cet enregistrement de sa troisième symphonie dite « des Chants Plaintifs » est disponible dans les bacs, avec le reste, section musique contemporaine, a priori destiné à la poussière. Une première gravure de l’ouvrage est restée confidentielle.
Contre toute attente (l’œuvre semble aride), et à la grande surprise de l’éditeur Nonesuch (celui dePhilip Glass, avec Sony), les ventes s’envolent : 400 000 exemplaires en quelques semaines aux USA, quelques millions depuis de par le monde. L’album est toujours disponible. Événement rare en Classique, même pour des œuvres phares (de Vivaldi ou de Beethoven) dont la multiplication des versions fait qu’elles se marchent sur les pieds entre elles, limitant de facto le nombre des exemplaires vendus pour chacune.
Ce phénomène, fréquent en littérature ou au cinéma, est irrationnel. On citera en vrac et sans jugement de valeur : Da Vinci Code, Harry Potter, Les Choristes et plus récemment Millenium, bien au-delà de la Suède…
Pourtant ici, l’univers musical et lyrique est sombre, religieux, sublime mais bouleversant jusqu’aux larmes : le monde de la prière à la mère, à la Vierge, de l’évocation d’Auschwitz et des atrocités commises sur des innocents de tout temps et en tout lieu.
Désolé pour cette gravité dans Le Deblocnot’, mais je ne vois aucune place pour un quelconque jeu de mots en écrivant, tout en réécoutant le disque.
Henryk Górecki : un humaniste
Venu tardivement à la musique, l’homme étudie à Varsovie puis à Paris, rencontrant ainsi Olivier Messiaen. Sa carrière ? Celle d’un pédagogue et d’un compositeur Avant-Gardiste dans une œuvre foisonnante empreinte de la culture slave et d’une foi à l’humanité sans équivoque, une musique pour le cœur d’abord, pour le dogme éventuellement. Son inspiration alliant le sérialisme puis le néoclassicisme le rapproche d’Arvo Pärt.
Górecki disait ne jamais composer pour un public acquis d’avance, restant totalement libre et étranger à la recherche d’une quelconque gloire musicale. Il était de nombreuse fois Doctor Honoris Causa, mais pas Chevalier des arts et des lettres (bizarre ça pour artiste génial ami de la France... et pour détendre l’atmosphère).
Comment expliquer le succès de cette 3ème symphonie. Sans doute par sa sincérité et son illustration méditative de l’espérance et de la sérénité, voulues comme armes contre la douleur et le désespoir, face à un monde devenu complètement fou. Un monde de cruauté et dépouillé de spiritualité quel qu’en soit la forme revêtue, religieuse ou, plus intiment par une quête intérieure. Une musique où perce la lumière dans la ténèbre moderne. Et puis cette musique un peu « planante » est souvent appréciée par les amateurs de genres très divers.
La 3ème symphonie « chants plaintifs »
La composition ne pose aucune difficulté à l’écoute. La partition est découpée en trois parties organisées autour de trois textes.
Le premier mouvement est un long canon qui invite l’auditeur à la méditation. Il y a un climat processionnel de plain-chant sans échanges concertants entre instruments pour le rompre. L’orchestration fluidifie le tissu harmonique dans une luminescence globale de crépuscule. Cette mélopée mélancolique toute simple peut à elle seule expliquer le succès de l’œuvre à l’instar de l’adagio de Samuel Barber ou de l’adagietto de Mahler (Mort à Venise). Harpe et piano participent comme de discrets points interrogatifs annonçant les passages chantés. La ligne de chant se veut très pure, sans vocalise, avec dévotion.
Le texte, court : lamentation des Chants de Lysagora du monastère de la Sainte Croix (XVe siècle).
Dans le second mouvement, Górecki oppose la lumière à l’horreur absolue, évidence d’un homme de foi sincère. Après quelques accords harpe et piano, commence une litanie épurée aux cordes, nimbée des accords des bois (encore cette sonorité fusionnelle et spectrale). La soprano murmure une prière issue de l’indicible :
Texte : Prière polonaise à la vierge " Zdrowas Mario " (inscription gravée sur le mur d’une cellule du QG de la Gestapo de Zakopane (satellite d’Auschwitz) par une détenue de 18 ans, Helena Wanda Blazusiakowna).
Górecki désirait un style de chant de contemplation, sans tragédie.
Maman, ne pleure pas,
Toi, chaste Reine du Ciel,
Soutiens-moi toujours.
Je te salue Marie.
Le dernier mouvement adopte une rythmique qui rappelle la musique répétitive voire minimaliste, une respiration. Une mère pleure son fils disparu à la guerre. La musique s’écoule, obsédante : l’attente mais avec espoir, sans lamentation, déploration et désir mêlés. Imperceptiblement la mélodie s’élève vers la clarté, de mesure en mesure, suivant la déclamation du chant. Une coda en mode majeur achève de façon intemporelle, apaisée et quasiment radieuse la symphonie.
Le texte : Il s’inspire d’un chant populaire dans le dialecte de la région d'Opole.
Les disques :
Le disque d’Ernest Bour avec l’orchestre de Baden Baden (créateur de la symphonie à Royan en 1976) est toujours au catalogue. Une vision lente et sans substance hélas, mais qui bénéficie de la voix polonaise de la soprano Stefania Woytowicz.
Pour David Zinman et Dawn Up Shaw, leur vision limpide et habitée reste une référence par la plasticité du phrasé imposé par le chef américain.
En 2005, l'interprétation par le Sinfonia Varsovia dirigé par le jeune chef français Alain Altinoglu, avec la non moins jeune soprano Ingrid Perruche, a été bien accueillie.
Je recommande par ailleurs l’écoute de la 2ème symphonie dirigée par Antoni Wit chez Naxos. Une œuvre différente et explosive et pourtant si proche. Il y a un commentaire de ma main sur un site bien connu…
Vidéo :
De nombreuses vidéos ont été créées autour de cette musique à des fins militantes. Pourquoi pas, mais c’est souvent hors sujet car macabre. Certaines images étant totalement insoutenables, j’ai préféré recentrer sur la musique pure à travers un extrait d’un beau concert nocturne donné dans les vestiges d’Auschwitz (second mouvement). La soprano Isabel Bayrakdaraian est accompagnée par le Sinfonietta Cracovia dirigé par John Axelrod. Huit ans après la publication de ce papier, la vidéo de l'interprétation culte de David Zinman est disponible, je l'ajoute...
Fin des années 70. Le saxophoniste ténor Joe Henderson revient discrètement sur le devant de la scène (qu'il n'a jamais quitté au demeurant), en cessant de flirter avec un jazz fusion expérimental (donnant de plus ou moins belles réussites). En 1977, quand Joe enregistre "BARCELONA", il a tout juste quarante ans et laisse derrière lui une discographie considérable. Aussi vient-il de quitter le label Milestone où il a passé une bonne dizaine d'années. Hors mis deux incursions dans des disques où il est invité, notamment chez Ron Carter (Parade, 1979) et J.J. Johnson (dans un album plutôt commercial, Pinnacles, 1980), il n'enregistre plus pour le label d'Orrin Keepnews.
Cette galette, produite par un label européen (ENJA), présente un intérêt de taille, puisque c'est la première fois, du moins à ma connaissance, que Joe expérimente la configuration du pianoless trio, configuration si chère à Sonny Rollins... Mais à la différence de ce dernier, Joe nous offre, du moins à cette époque, un jazz qui me paraît plus authentique. En tout cas, moins commercial. Mieux, il poursuit son Œuvre artistique avec un esprit somme toute assez indépendant qui ne cessera de fasciner les auditeurs que nous sommes. Cette configuration semble lui plaire en tout cas, puisque quelques années plus tard, il enregistrera quelques pépites qui devraient figurer dans toute bonne discothèque de jazz, notamment les deux volumes historiques que représentent ("The State Of The Tenor", volume 1 et 2) parus chez Blue Note en 1985, avec Ron Carter à la contrebasse et le fidèle Al Foster à la batterie que l'on retrouvera dans trois autres galettes de Joe : "An Evening With Joe Henderson" (paru chez Red records, en 1987) avec cette fois-ci Charlie Haden à la contrebasse, "The Standard Joe" (de nouveau chez Red records, paru en 1991) avec Rufus Reid, et enfin, au début des années 2000, après sa mort survenue en juin 2001, les géniales "Montreal Tapes" (avec à nouveau Charlie Haden), un enregistrement capté live au festival québécois en juillet 1989.
Wayne Darling
"BARCELONA" inaugure donc cette série d'enregistrements en pianoless trio, avec des musiciens plutôt méconnus, puisque l'on trouve à la contrebasse Wayne Darling et à la batterie Ed Soph. L'album, tout récemment réédité (janvier 2011), s'ouvre sur un solo de Joe, avec une ampleur et une sonorité des plus risquées, pour ne pas dire des plus bouillonnantes. On pourrait dire que "Barcelona" est un thème qui s'apparente au free jazz (absence de thématique bien identifiable, no blues, no swing), mais la rythmique sert de paravent aux improvisations du ténor. L'on a quand même certains repères. Et puis que dire? Cette musique est celle de la liberté. Le mérite des musiciens est de ne pas répéter à tort et à travers ce qui a déjà été dit par le passé. La liberté de ton est donc ici époustouflante, et malgré le sentiment d'improvisation totale, l'on reste à un niveau très accessible en terme d'écoute. La durée de ce premier titre (plus de vingt minutes) témoigne aussi de la grande forme du saxophoniste qui livre ici (il s'agit d'un concert à l'Université de Wichita, Ohio) de remarquables envolées lyriques. Ses comparses s'en donnent à cœur joie. Wayne Darling à la contrebasse possède une technique phénoménale (écouter ses déambulations à partir des 9'50), assez proches, disons, d'un Dave Holland.
Ed Soph
A l'archet, il propose également de formidables contrepoints au sax de Joe. Ed Soph à la batterie fait preuve lui aussi d'une remarquable technique, visiblement trop heureux de jouer aux côtés de ce géant du ténor. Bref, ce premier titre a des chances d'être assez "éprouvant" si vous n'aimez pas trop le free jazz, mais l'expérience vaut vraiment le détour. Quant à la deuxième pièce captée au même endroit, elle semble faire suite à la première. Cela dit, "Barcelona Cont" est plus roboratif, moins contemplatif et moins expérimental. Sur un rythme endiablé, Joe est poussé dans ses tout derniers retranchements. Sublime.
Pour la session suivante (enregistrée à Munich le 15 novembre 1978), il s'agit d'un duo (sax ténor et contrebasse), uniquement entre Wayne Darling et Joe Henderson. Là aussi, l'intérêt est de taille, puisque jamais auparavant (en tout cas, de mémoire de jazzeux), Joe n'avait enregistré dans cette configuration. Comparées aux deux premières, les pièces suivantes sont d'assez courte durée (entre quatre et cinq minutes). Avec "Mediterranean Sun", l'on revient à un jazz nettement plus accessible, mélodiquement et harmoniquement identifiable (elle rappelle une de ces compos de Joe sur le label Blue Note). Le thème démarre sur des ostinatos de contrebasse. Tout au long de ce morceau, Joe se fait mélodique, et capte notre intérêt. Sa sonorité ne me paraît jamais "sale" comme on l'a souvent dit à cette époque. Mais bien singulière. Enfin, chose assez surprenante, l'absence de batteur dans ces deux derniers morceaux se remarque à peine. Ces gars-là possèdent une telle pulse qu'un percussionniste semblerait ici superfétatoire...
1 Barcelona 20:20 2 Barcelona Cont. 7:37 3 Mediterrane Sun 4:50 4 Y Yo La Quiero (And I Love Her) 5:12
Disque digipack assez modeste : pas de note de pochette, ni de photo. Juste des infos concernant les deux sessions (date et lieu).
Pas de vidéo disponible pour "BARCELONA". Mais voici Joe Henderson en trio, sur une composition de Thélonious Monk "Ask me now". Joe joue l'intro en solo sur 2'30.
Pendant des décennies, le cinéma américain dit « Hollywoodien » (c'est-à-dire, produit par les grands studios) dominait dans trois genres d’excellence : la comédie musicale, le western, et le Film Noir. Les deux premiers sont quasi moribonds (même si le western revient en odeur de sainteté ces dernières années), mais le Film Noir, lui, a toujours bénéficié d’une côte élevée auprès du public, d’un revival dans les années 80, jusqu’à aujourd’hui. Le célèbre BASIC INSTINCT, ou RESERVOIR DOGS sont de grands Films Noirs. Le Film Noir, c'est un miroir où se reflète nos bas instincts, où s'expriment violence et frustration.
Le Film Noir est une nébuleuse incluant de nombreux sous-genre, comme le drame psychologique, le film de prison, le film de procès, le film à suspens, et bien sûr, le film de gangsters, qui préfigure le genre dès le début des années 30. Il se nourrit de l’actualité sociale, de la misère ambiante, du chômage, des recalés du New Deal de Roosevelt, il propulse à l’écran des anti-héros, des caïds, des mafieux, des personnages désespérés ou corrompus. Après guerre, les personnages du Film Noir sont bien souvent d’anciens soldats, revenus des plages de Normandie, ou de Corée, blasés, désabusés, détruits, pessimistes sur le genre humain, regardant le pays des libertés d’un autre oeil. Hollywood tient compte de ces changements de société, et propose des films graves, sombres, noirs… Le terme Film Noir est du à un critique français (les américains eux-mêmes disent Film Nouares…) une déclinaison de la Série Noire de Gallimard.
Parmi les réalisations majeures du genre, ASSURANCE SUR LA MORT occupe une place à part. Ce n’est plus un film, c’est un manifeste ! S’y cristallise toutes les figures de style inhérentes au genre. Comme LE GRAND SOMMEIL de Howard Hawks, le film de Billy Wilder fait figure de modèle absolu, de mètre-étalon.
Le film est construit en flash-back. Une nuit, Walter Neff, courtier en assurances, pénètre dans les locaux de son entreprise, blessé par balle, s’installe devant un magnéto, et enregistre sa confession à l’attention de son supérieur, Barton Keyes. Il a de sang froid planifié et exécuté une arnaque à l’assurance doublée d’un meurtre. Tout commence quelques semaines plus tôt en allant vendre une assurance chez une riche jeune femme, Mme Dietrichson, qui sous des dehors charmeurs, lui demande si on peut faire signer à quelqu’un une assurance-vie sans que celui-ci ne le sache. Walter Neff flaire l’arnaque, comprend tout de suite que Phyllis Dietrichson cherche à se débarrasser de son mari et empocher l’argent. Il s’offusque, quitte la maison, mais le lendemain, Phyllis revient à la charge avec des arguments plus convaincants…
Un démon drapé de blanc surgit de l'obscurité
Dès la première minute, nous y sommes. Walter Neff nous raconte sa piteuse expérience de meurtrier. Flash-back et voix-off. La figure de style du Film Noir par excellence, ici poussée jusqu’au bout de sa logique, puisque la voix est celle du tueur, et que dès la première phrase, il avoue : « Tu avais deviné juste, Keyes, dans l’affaire Dietrichson, il s’agissait bien d’un meurtre, mais tu t’es juste trompé d’assassin : le coupable, c’est moi ». Et on se souvient que dans SUNSET BOULEVARD, le même Billy Wilder, par la voix-off ira jusqu’à faire parler un homme mort… Quel est l’intérêt de regarder la suite me direz-vous ? Parce qu’elle va nous expliquer par le menu comme on en est arrivé là. Et ceci est l’autre figure propre au genre, celle ne mettre en scène des personnages normaux, confrontés à leurs démons, leurs tourments, et entrainés dans les rouages d’une affaire criminelle, à l’encontre de toute morale. ASSURANCE POUR LA MORT était inédit en ce sens : les héros-assassins n'étaient pas des gangsters professionnels, des voyous. Wilder met en lumière des gens normaux, qui basculent dans le crime.
Une relation quasi filiale entre Walter et Keyes.
Mettre en lumière, c’est vite dit ! Car une des caractéristiques majeures du Film Noir, est justement l’absence de lumière. On privilégie les scènes de nuit, les ruelles sombres, et les chefs opérateurs créent de multiples ombres qu’ils plaquent sur les décors, sur les personnages. Pour ce film, John Seitz propose une photographie très réaliste, des contrastes tranchés, mais aussi tout une gamme de gris brumeux (créée à partir de poussière et de fumée) qui enveloppe les personnages dans le mystère. Esthétiquement, c’est une grande réussite. Billy Wilder privilégie les plans longs, mais sans mouvements de caméra spectaculaires. Et imprime au film un rythme sans cesse soutenu, chaque scène ayant son importance dans l’intrigue générale, le tout enveloppé par la partition vénéneuse de Miklos Rozsa La mécanique est parfaitement huilée, et malgré cette construction en flash-back, le suspens est doublement maintenu : les meurtriers vont-il réussir leur coup, et l’enquêteur de l’assurance, Keyes, va-t-il déjouer leur plan ? C’est d’une perversité sans nom ! Les spectateurs se rangent du côté des assassins, on tremble à chaque instant. Exemple avec cette scène, après la mise en scène du meurtre, les amants terribles repartent en voiture, mais celle-ci ne démarre plus. C’est l’horreur ! On s’en croque les bouts des doigts, alors qu’ils sont des criminels ! Et paradoxalement, on suit l’enquête du côté de l’assurance, avec Keyes, l’enquêteur en chef (qui d’ailleurs fait part de ses soupçons d’arnaque à Neff !) en souhaitant que les coupables soient arrêtés. C’est machiavélique, schizophrénique !
Ce scénario admirable de perversité, on le doit à Billy Wilder et Raymond Chandler (auteur de romans noirs, créateur du détective Philip Marlowe). Ils ont adapté une nouvelle de James M. Cain (immense auteur aussi, on lui doit entre autre LE FACTEUR SONNE TOUJOURS DEUX FOIS), mais ont changé la fin. Le film se finissait sur l’arrestation, le jugement et l’exécution du coupable. Billy Wilder, après avoir fini le montage n’était pas satisfait de cette fin dramatique, et morale. Avec Chandler, ils ont imaginé la fin que l’on connaît, et qui rend encore plus tragique la destinée de Walter Neff, marqué par son destin, comme tout héros de Film Noir qui se respecte. Les dialogues fusent comme des bales de mitraillettes, jouant sur les double sens. Exemple lorsque Neff arrive chez Phyllis, qui est juste vêtue d’une serviette (et on devine qu’elle se faisait bronzer nue), elle lui demande ce qu’il veut, il répond : « vérifier que vous êtes bien couverte… je suis des assurances Pacifik All-Risk » !
Raymond Chandler et Billy Wilder, assis côte à côte, en 1944. Relation fructueuse, mais pas très cordiale. Chandler jugeait sa tâche de scénariste comme purement alimentaire, et Wilder aimait à se définir ainsi : "I'm a writer" ! A droite, Wilder à la caméra, des machines de 80 kilos, que les opérateurs réussissaient à manier avec une élégance infinie.
Billy Wilder est autrichien, et s’exile en France en 1933 à l’arrivée d’Hitler au pouvoir. Il rejoindra les Etats-Unis plus tard, embauché comme scénariste (chez Lubitsch notamment). Comme tous les européens de l’est (Otto Preminger, Fred Zimmerman, Robert Siodmak, Fritz Lang) il est nourri d’expressionnisme, marque distinctive de l’esthétique du Film Noir. C’est un immense cinéaste, célèbre pour ses comédies, CERTAINS L’AIMENT CHAUD,AVENTI,SEPT ANS, DE REFLEXION,SABRINA,LA GARCONNIERE, ou ses films dramatiques, BOULEVARD DU CREPUSCULE, TEMOIN A CHARGE. Il propose le rôle de Walter Neff à la star George Raft, mais celui-ci refuse d’interpréter un personnage de coupable. C’est Fred McMurray qui reprend le rôle, quasi inconnu, habitué aux personnages légers, il est superbe dans cette composition, c’est un régal de le voir s’empêtrer dans cette galère. Barbara Stanwyck a eu du mal aussi à accepter le rôle, mais s’est laissée convaincre. Elle est superbe, affublée d’une perruque vulgaire, elle ne trompe pas son monde un seul instant (sauf Walter !) tant qu’à ses motivations Quand le piège pour tuer son mari se met en branle, on la voit jeter un regard à Walter Neff, planqué dans une voiture, regard qui dit clairement : prend-moi là, maintenant, et fait-moi des trucs sales ! Un plan incroyable d’audace. Elle n’aura aucun regard, par contre pour son mari quand il se fera tuer, gardant les yeux droit devant elle, et considèrera son cadavre comme un baluchon de chiffon qu’on jette sur la banquette arrière. Barbara Stanwyck a crée le prototype de la garce majuscule, elle est tout simplement glaçante, effroyable ! Dans le rôle de Barton Keyes, l’enquêteur de l’assurance, on retrouve Edward G. Robinson, immense lui aussi, très attachant, un homme seul, qui considère presque Walter comme un fils. La fin du film est tragique et touchante, Keyes ayant perdu un ami, et attristé par un tel gâchis.
Celle seule image pourrait représenter le style Film Noir
Mais alors, c’est quoi ce meurtre exactement ? Non mais oh ? Croyez tout de même pas que je vais vous raconter par le menu le déroulement machiavélique de l’opération, et pourquoi ça foire ? D’ailleurs il y a deux raisons. Barton Keyes qui s’agace d’un petit détail qui le turlupine… et le couple d’amants pas si amoureux que cela semble-t-il… Ce qui confirme que ce plan diabolique n’était pas une si bonne idée que cela. C’est marrant, on s’en doutait un peu…
ASSURANCE SUR LA MORT est un classique indémodable, une leçon d’écriture, de construction, d’atmosphère. Un pur régal.
PETIT DÉCRYPTAGE...
La scène présentée se situe au milieu de l'intrigue. L'enquêteur des assurances, Keyes, se rend au domicile de Walter, pour lui faire part de ces doutes concernant Phyllis Dickinson. Et Phyllis débarque au même moment. Sans souci de réalisme, on entend très clairement en "off" la conversation des deux hommes. Comment la mise en image d'une scène sert parfaitement le propos : admirez la construction du cadre, dans le couloir, la porte partage l'écran en deux, les trois personnages dans le même espace, la profondeur de champ est utilisée intelligemment, puisque Walter est pris entre deux feux, deux menaces, Keyes au fond et Phyllis au premier plan. Mais aussi Keyes à droite, et Phyllis à gauche. Walter est donc au centre de tout, cerné de toutes parts ! Le plan de coupe sur le visage de Phyllis (derrière la porte) se justifie ainsi : elle s'inquiète du silence soudain des deux hommes, car elle ne voit pas Keyes s'avançait vers Walter pour qu'il lui donne du feu. Et Walter le devance car il sait que Phyllis est cachée. La musique souligne cette menace. Phyllis ne réagit donc pas à une phrase, mais à l'absence de phrase. Une fois dans l'appartement, le plan rassemble les deux acteurs, avec un léger travelling avant qui les recadre jusqu'au baiser. On passe d'un plan général à un plan buste. Donc pas de champ/contre champ. Autre figure typique du Film Noir, qui oblige les acteurs à jouer sans se regarder, puisque tous les deux sont face caméra. Scénographie "contre nature" issue du théatre, que Orson Welles adapta pour le cinéma, utilisant ce principe dans CITIZEN KANE et plus encore dans les AMBERSON. Et regardez la main gantée de noir de Phyllis qui se referme sur le bras de sa proie, lorsqu'elle s'approche dans son dos... C'est tout simplement brillant !
ASSURANCE SUR LA MORT (DOUBLE INDEMNITY) 1944. Réal : Billy Wilder Scénario : Billy Wilder et Raymond Chandler, d’après James M. Cain Musique : Miklos Rozsa Chef opérateur : John Seitz Avec Barbara Stanwyck, Fred Mc Murray, Edward G. Robinson, Jean Heather, Tom Powers Distribué par la Paramout. NB - format 1:37 - 1h45
Trash- Hey ! Stoopid... Ou le retour à la vie du Maître du "Shock Rock".
Bas le masque.
The Ultimate Sin chez Ozzy, Turbo pour Judas Priest, Savage Amusement chez Scorpions... Ces trois exemples tentent à prouver qu'en ce milieu des années 80, même la plus chevronnée des formations métallique se devait de répondre à certaines exigences du marché pour ne pas craindre de finir classée au registre de gloire passée (et donc dépassée).
Les toutes puissantes chaines musicales dictant désormais leurs lois (l'image l'image, l'imaaage !!!) à qui voudrait entrer et/ou rester dans la place, certains artistes, à la notoriété pourtant reconnue depuis des lustres, se doivent désormais d'appliquer certaines figures imposées afin d'accroitre leurs chances de continuer à vendre leur musique. Toutes ces méthodes, ce marketing putassier, ne sont plus à démontrer depuis longtemps. Du moins auprès d'un public peu ou moins regardant ? Le plus malléable en tout cas !
En1989, Alice Cooper souhaite ouvertement renouer avec le succès, prenons donc ce disque pour ce qu'il est : un disque de commande, prompt à relancer la carrière de l'artiste.
En confiant sa production et sa coécriture au Producteur en vogue Desmond Child, Trash sonne d'évidence plus Alice que Cooper. Doit-on pour autant montrer les dents à son endroit ?
Trash est juste un disque dans l'ère du temps, un disque qui aura parfaitement su remplir sa mission, grâce à son lot de hits singles, de refrains immédiats, et de plutôt belles (bonnes) mélodies.
Avant que les vents ne tournent.
Et oui ! Avant de s'en aller vers d'autres continents musicaux, d'autres sonorités (comme souvent chez le personnage), Alice nous propose un album dans la continuité du précédent. De ce fait, on ne s'étonnera pas que Hey ! Stoopid soit assez cousin de Trash. Cependant, on remarquera aussi que grâce à une recherche nettement plus approfondie dans ses arrangements, et plus de variations d'un titre à l'autre, l'album parvient sans difficultés à se hisser à un niveau largement supérieur à celui de de son aîné.
Bien sûr, si la direction "Hard FM" qu' Alice Cooper a choisi de prendre à ce moment de sa carrière vous est définitivement insupportable, nul doute que Hey ! Stoopid ne vous ramène quand même aux bons souvenirs de ses premières productions... Quoi que ?
Personnellement, même si la fin de l'album perd peu à peu de son intensité et de son attrait, Alice Cooper nous offre tout de même quelques très jolies perles en maîtrisant là encore son sujet avec talent et le métier qu'on lui connaît. Car en plus d'une pléiade d'invités de marque (parmi lesquels, Ozzy, Joe Satriani et Steve Vai, Vinnie Moore, Slash ou Nikki Six), la triade "Burning Our Bed"/ "Dangerous Tonight"/ "Might As Well Be On Mars" mérite presque à elle seule l'acquisition de cet album.
Au final... A vous de trancher ! Comme d'habitude avec le personnage.
