NAPOLÉON de Abel Gance (1927) par Luc B.

Allez voir le NAPOLÉON d’Abel Gance au cinéma, c’est entrer dans la salle à 14h30 et en ressortir un peu avant 23h. Il faut être motivé. Mais y'a un entracte pour aller casser une croute. 

[Abel Gance à gauche, moustachu, avec les trois opérateurs pour la polysivion]  NAPOLÉON c’est le grand projet d’Abel Gance, l’œuvre de sa vie, un biopic marathon qui devait compter huit films. Malgré le triomphe de la première (et dernière) projection en 1927, le budget colossal a refroidi les investisseurs, qui se sont désistés les uns après les autres, au profit d'un nouveau genre : le cinéma parlant. Certains considèrent que NAPOLÉON BONAPARTE (1935) serait le deuxième épisode de la saga, en réalité un nouveau montage des kilomètres de rushes de 1927, sonorisés, avec récit en flashback. Puis en 1960 sort AUSTERLITZ, avec Pierre Mondy en empereur, tourné en scope couleur, le troisième épisode.

[caméra embarquée pour immersion totale lors des cavalcades, même John Ford n'y a pas pensé => ]  Pour le NAPOLÉON de 1927 on distingue deux versions. La version dite "Opéra", car projetée à l’opéra Garnier au mois d’avril 1927, qui dure 3h30 avec le triptyque final (on y reviendra). Un mois plus tard, une version dite "Apollo", car projetée au cinéma Apollo, destinée aux journalistes, qui dure 9h40, sans le triptyque. Insatisfait de l’une comme de l’autre, Abel Gance remonte son film, en sort une version de 7 heures avec le triptyque. Dite la Grande Version, celle qui fait référence, celle qui a été restaurée, et aujourd'hui de nouveau projetée sur grand écran après 97 ans !

Des versions de NAPOLÉON il en existe plein. Par l’auteur lui-même, qui cent fois sur le métier… par les distributeurs qui en avaient acquis les droits pour tel ou tel pays, ou issues des précédentes restaurations. Chacun y allant de son métrage, 4h15 par ci, 5h40 par-là, puisant au hasard dans les montages disponibles, car le négatif original a disparu. Sauf que... les versions "Opéra" et "Apollo" n'ont pas été montées avec les mêmes images ! Gance avait sciemment tourné des plans distincts pour sa version courte ou longue. Le restaurateur George Mourier s'en est aperçu avec la scène de l'assassinat de Marat par Charlotte Corday (la grand-mère d'Annie Cordy, qui a juste supprimé une lettre pour effacer la filiation). Les axes de prises de vue ne sont pas les mêmes d'une version à une autre. Les précédents restaurateurs avaient mélangé les sources, il fallait remettre de l'ordre dans ce bazar. 

Il faut savoir qu'à l’époque les distributeurs (la MGM pour les Etats Unis) ou les exploitants de salle, avaient l’autorisation de couper et remonter les films. Si un propriétaire de salle de cinéma pensait que le public serait plus réceptif à tel ou tel aspect d’un film, hop, trois coups de ciseaux, et il remodelait le film ! Francis Ford Coppola, qui a suivi l’affaire de près, en avait racheté les droits (son père a écrit la musique additionnelle pour la version de 1981) affirme qu’il y a au moins 23 versions différentes en circulation. A côté, le BLADE RUNNER de Ridley Scott et ses énièmes director's version fait figure de petite bite. En 2008, la Cinémathèque de Paris siffle la fin de la récrée, retire tous les visas d’exploitation, donne au réalisateur George Mourier mandat pour restaurer la Grande Version, issue de la seule version "Apollo".

Un travail absolument colossal, puisqu’il a fallu dénicher dans le monde entier des bobines de films, parfois des fragments, et les identifier. Car des films sur Napo, il y en a eu autant qu'il y a de poils sur le bonnet d'un grenadier. Ce n'est pas parce qu'il est inscrit "Napoléon" sur une boite en fer rangée sur une étagère d'un cinéma de Caracas, qu'il s'agit de celui de Gance. Un travail titanesque. Une fois rassemblées, les images ont été montées grâce au séquencier détaillé de Marie Epstein, qui avait travaillé pour Gance, puis collaboratrice d'Henri Langlois (créateur de la Cinémathèque, qui avait initié une restauration dans les années 50). Puis le travail de numérisation, pour corriger les défauts, harmoniser les teintes, de gris ou de couleur. La version restaurée est en 5K.

La partition originale était de Arthur Honegger (un pote à Claude, trois articles au Déblocnot). Mourier a décidé de tout reprendre à zéro. La nouvelle BO, superbe, grandiose, lyrique et puissante, est signée Simon Cloquet-Lafollye, qui a puisé dans des centaines d'œuvres classiques. Il a établi un bout à bout à partir d'enregistrements existants, merci Spotify, patchwork de 48 compositeurs, dont Beethoven, Bartok, Sibélius, Berlioz (pour la Marseillaise), de chansons d’époque (« Ah ça ira, ça ira » et autres tubes révolutionnaires). Toutes les partitions ont été ensuite récrites et enregistrées, avec du matériel inédit pour les transitions. 

Comme l’a précisé un historien qui nous a fait un petit speech avant la projection, le film prend des libertés avec l’Histoire (le vrai titre est : Napoléon vu par Abel Gance), mais pas autant que celui de Ridley Scott, conspué comme il se doit à la Cinémathèque !

Ca commence par l’adolescence de Bonaparte à l’école militaire de Brienne (et la longue bataille de boules de neige entre élèves, Bonaparte y démontre déjà ses dons de stratège) son incorporation dans l’armée, puis une longue séquence en Corse où Bonaparte retourne sur les lieux de son enfance, retour à Paris, la Révolution, le siège de Toulon, la rencontre avec Joséphine de Beauharnais, les années de vache maigres (il refuse un certain nombre de postes), sa nomination comme gouverneur de Paris pour étouffer la révolte royaliste, son virage politique, son mariage, et on termine par la campagne victorieuse d’Italie.

Le récit s’arrête donc en 1797, Bonaparte n’est que général, pas encore consul ni moins empereur. 

Le NAPOLÉON est célèbre par sa longueur, son envergure, mais aussi par ses innovations techniques. Je ne vais pas décrypter 7 heures de film, rassurez-vous, mais dès la séquence à Brienne, on est frappé par la modernité des images et de l’interprétation. Vladimir Roudenko qui joue Napo à l’âge de 11 ans, est juste incroyable, avec son regard clair et perçant. On avait parlé à propos de LE DERNIER DES HOMMES de Murnau, de l’invention dite de la caméra déchaînée. Gance utilise le procédé, de nombreux plans sont tournés caméra à épaule, ou sur un cheval, sur une luge, plusieurs caméras embarquées sur une voiture. Ce qui donne des scènes de batailles (Toulon, Paris, Italie, mais aussi bataille de boules de neige, de polochons) d’un réalisme absolument incroyable. 

On n’est pas dans l’image sulpicienne (bon, un peu, parfois, Bonaparte éclairé par l'arrière qui lui fait comme une auréole sur la tête, fallait oser !) ni dans le mélodrame. Une guerre c’est violent, sanglant, de la charpie, et la caméra de Gance ne nous épargne rien, au plus près des combats. On pense aux images d'actualité de 14-18, à l'époque encore dans toutes les mémoires. D’autant qu’il filme en multi-caméras, 18 caméras ont été utilisées, difficulté supplémentaire pour identifier les images. Il réalise aussi de bons vieux travellings arrière ou avant (au dortoir de l’école), parfaitement rectiligne, à une vitesse folle, et des travellings latéraux en voiture pour suivre les cavalcades. Gance a dû voir quelques bobines de westerns américains, on sait qu'il a été inspiré aussi par la démarche de David Griffith et ses NAISSANCE D'UNE NATION et INTOLERANCE dans le genre fresque monumentale.   

Il y a aussi un travail sur la profondeur de champ. Exemple à Brienne, quand Gance filme à la fois les élèves à l’intérieur de leur forteresse de glace et - par le trou d’une meurtrière - les autres gamins au loin. Plus tard les scènes à l’Assemblée, des centaines de figurants, un premier plan aussi net que le fond de la salle. Les scènes aux archives, où on compile les dossiers des condamnés, la pile des "à décapiter sans jugement" monte jusqu'au plafond (!) est une autre démonstration du talent de Gance à exploiter tout son décor et sa figuration dans une image parfaitement nette, avec des silhouettes à contre-jour en amorce (ce qui oblige le regard à pointer plus loin dans l'image) [photo ci dessous]. 

Gance utilise aussi habilement la fermeture à l'iris. Procédé classique du muet (mais pas que, Truffaut adorait) avec un cache en forme de cercle noir qui vient conclure une scène. On voit ça souvent à la fin des films de Chaplin. Sauf qu'ici, ce n'est pas noir, ni blanc, mais une sorte de floutage qui va isoler dans l'image un détail. Dans une scène, quatre femmes regardent à une fenêtre, chacune derrière un carreau. Gance va en isoler une, la Beauharnais, les trois autres vont s'estomper. Une manière de signifier que c'est la Beauharnais la plus sensible à ce qu'elle regarde, en l’occurrence, son beau Napo sous les fenêtres.

Autre procédé souvent utilisé, la surimpression des images. Il y en a parfois 16 d’un coup ! Gance peut faire passer l’idée de souvenir, de pensée, le visage du personnage et ce à quoi il songe. Lorsque Bonaparte rêve de grandeurs militaires et de posséder Joséphine, il enlace amoureusement une mappemonde (comme Chaplin dans le DICTATEUR) où apparaît le visage de sa dulcinée ! Quand il l'embrasse, son aide de camp lui dit : « Vous embrassez Paris ! ».

Les dialogues sont écrits dans des intertitres, y sont précisés le nom du personnage et de l’acteur. Ainsi, sait-on que Gance joue Saint-Just, ou Antonin Artaud Marat, la jolie Annabella joue Violine Fleuri (on la reverra dans HOTEL DU NORD). Elle aime Bonaparte en secret (ils se connaissent depuis la Corse), travaillera au service de Beauharnais. Très belle scène où elle est surprise par sa maîtresse, coiffée comme elle, par mimétisme, devant un autel dédié à son amour secret. On croise Jean Tissier, qui a dû jouer dans deux cents films, de Decoin, Clouzot jusqu’à Mocky. C’est Albert Dieudonné qui interprète Bonaparte, curieusement, pas le comédien le plus expressif de la distribution, lèvres pincées, regard sévère, le même, tout le temps. On a beaucoup critiqué Joachim Phoenix pour son interprétation sans relief dans le Ridley Scott, on sait maintenant où il a puisé son inspiration... On dit que Dieudonné, qui s'exhibait en costume napoléonien dans les rues d'Ajaccio pour poser avec les fans (un de nos chroniqueurs du cru a peut-être un autographe) a été tellement marqué par le rôle qu’il a été enterré en costume de Napo.

Gance utilise aussi la surimpression pour mêler deux actions distinctes. Il va littéralement se déchaîner dans la double séquence de la fuite de Corse et des joutes oratoires à la Convention.

Bonaparte fuit ses ennemis qui veulent lui faire la peau, il souhaite une Corse rattachée à la France, les autres à l’Angleterre. Scène de poursuite à cheval digne d’un western, puis Bonaparte, acculé devant la mer, trouve une barque. Il n’y a ni rame ni voile. Idée de génie : il utilise un drapeau français en guise de voile (voyez le symbole…), tente de rejoindre le continent, mais fait face à une tempête. Au même moment à la Convention (donc montage parallèle, c'était nouveau) ce ne sont qu’invectives entre députés. Pour matérialiser les débats houleux, où chacun se coupe la parole, Gance utilise encore la surimpression.

Mais Gance positionne aussi une caméra au-dessus du décor, comme sur un trapèze. Et vlan, ça balance dans tous les sens, ça fout la gerbe, et justement (idée de génie) il sur-impressionne ces images avec celles de Bonaparte ballotté par des vagues de six mètres dans sa coquille de noix. Des vagues immenses et monstrueuses, sauf qu'on se rend compte qu’en réalité, elle sont petites, comme filmées au bord de l’eau. Mais démultipliées et empilées, on a l’impression de naviguer dans les Quarantièmes Rugissants. Toute cette séquence est proprement hallucinante.

Autre procédé novateur, ce qu’on appelle le split screen. Abel Gance réunit sur le même écran parfois trois images (donc en hauteur, trois personnages) parfois quatre carrés, et parfois neuf ! Les images sont souvent teintées, de bleu, de rouge, orange, vert… ou en noir et blanc, parfois la couleur change pendant un même plan.

Les scènes à Paris avec les révolutionnaires sont formidables, Robespierre et ses petites lunettes rondes, sa peau vérolée, fait très peur ! Et ce moment magique où Rouget de l’Isle débarque à l’assemblée un nouveau texte à la main pour galvaniser les foules. Il entame la Marseillaise, ses lèvres parfaitement synchronisées à la musique, l'illusion du parlant est parfaite. Très modernes aussi les séquences mondaines, défilés en robe fendue des courtisanes, dont une Recamier très sexy...   

Et puis lors de la dernière grande séquence, la campagne d’Italie, sans prévenir, le rideau de l’écran s’ouvre en grand. Commence la séquence du triptyque. Je n’avais jamais assisté à un truc pareil. Gance a appelé ça la polyvision. Une image très longue qui correspond à trois écrans juxtaposées. Le format bien connu cinémascope a un ratio 1:2.39 généralement. Si l'image fait 1 mètre de haut, elle en fera 2,4 mètres de large. Ici, c’est trois fois le format de l'époque (dit carré) 1:1.33, donc quasiment un ratio de 1 sur 4.

Les scènes ont été tournées avec trois caméras juxtaposées, chacune se partageant le champ à cadrer. Les trois images obtenues sont projetées sur un écran très long. Ce qui donne une vue panoramique grandiose pour les scènes de batailles. Abel Gance ne va pas se contenter de ça. Il va utiliser indépendamment les trois écrans, pour juxtaposer trois points de vue sur les combats. Ou utiliser l’écran central pour les gros plans et de chaque côté les scènes avec figurants. Il va aussi jouer sur la symétrie, en inversant le film.

[En photo, les trois pellicules juxtaposées, puis le résultat à la projection, dont la vision ultra-panoramique de Bonaparte supervisant ses troupes] 

Le principe sera à l'origine du Cinérama, une seule caméra à triple objectif, avec projection sur écran courbe. Un procédé tellement cher et difficile à maîtriser, que je ne connais qu’un film dans ce format, le pas terrible LA CONQUÊTE DE L’OUEST (1962), western à sketchs co-réalisé entre autres par Henry Hathaway et John Ford. Il passe souvent à la télé (un comble !) et si vous regardez bien on voit la délimitation des trois champs, camouflée par des éléments de décors verticaux, un poteau, un arbre, un angle d’un bâtiment. C'est assez grossier et statique. Mais à l'instar du cinémascope dans les années 50, le but était de concurrencer le petit écran.

A l’époque d’Abel Gance, il n’y avait pas d’écran de contrôle au tournage. Il fallait délimiter les cadres à l’œil, au centimètre près. On perçoit parfois un infime décalage lorsqu'un personnage "traverse" les écrans, sa tête encore sur l'un quand elle apparait sur l'autre. C'est dû au fait que la pellicule a été tellement déchirée, recollée, cisaillée, qu'il manque quelques images, et cela suffit à désynchroniser les mouvements. Un des gros travail de Mourier a été de récréer par ordinateur les images manquantes. Il reste quelques défauts, et tant mieux, je ne suis pas certain qu'à l'époque le lissage ait été parfait. 

Abel Gance [sur la photo, il est assis en Saint Just sur le coin du bureau =>] utilise tous ses outils comme un peintre, il compose des images inédites, et à mon sens jamais osées depuis, même par les magiciens de chez Pixar. Clou du spectacle, lorsque que l’écran de gauche se teinte de bleu, puis celui de droite de rouge, celui du centre restant blanc, on a la victoire française filmée comme sur un drapeau tricolore !

On ne va pas s’mentir… dans un film de 7 heures, il y a évidemment des longueurs. Gance frappe très fort dès le départ, le récit est bien équilibré, le montage toujours vif, il sait maintenir la tension puis la relâcher, il ne s'agit pas d'en mettre plein le vue tout le temps, le spectateur ne s'en remettrait pas. Il faut aussi appréhender les multiples personnages, les Danton, Marat, Barras, Desmoulins, et tous les officiers. 

Un peu longuets donc, ou trop appuyés, les préparatifs de la bataille de Toulon ou celle d'Italie, les premiers atermoiements avec Joséphine, qui minaude un peu trop. La seconde partie est plus rythmée, les séquences politiques, la Terreur, la rébellion royaliste, et le final en Italie, qui est carrément dantesque.

Considéré comme un chef d'oeuvre du cinéma mondial, un projet unique, une expérience sensorielle, ce NAPOLÉON VU PAR ABEL GANCE est moins une oeuvre patriotique célébrant la république (marqué par 14-18, l'auteur prend ses distances, dénonce plus qu'il n'exalte la violence et la guerre) mais un poème visuel, épique, dont la liberté et la maîtrise technique laissent pantois. 

Noir et blanc (teinté)  -  7h00 (dite "Grande version")  - format 1:1.33 et 1:4